03 septiembre 2013

Mario Chabes, un vanguardista olvidado

Por: Armando Alzamora Flores


''Modernos sin modernidad''

En 1919, el presidente Augusto B. Leguía anunciaba el primer proyecto modernizador en el Perú con miras a convertirse en una política de Estado: ''la patria nueva''. Jóvenes intelectuales de todo el territorio, entusiasmados por el advenimiento de los nuevos tiempos, expresarán a través de sus obras su fascinación por el cambio: la máquina, la arquitectura, las ideas, todo en absoluto entrañaba un logos venidero. Este impulso hará eco en todos los rincones, excitando conciencias a cuya memoria acudía el ardor de un contexto inmediato: la ausencia completa del Estado, sus proyectos de modernización estancados, la tácita negación de la ciudadanía.

Empezó a surgir una manera de pensar los espacios, como un sofisticado molde geométrico sobre el cual debían encajarse duros bloques, insólitos algunos, pero cargados todos de ese nuevo espíritu. Así, esa especie de mitología avant garde sólo ha podido gestarse en una instancia paradójica, no por su pluralidad, sino por su carácter discursivo: la vanguardia. Era, en efecto, el medium exacto, la dimensión perfecta para trasladar los estados de un mundo cambiante que sin embargo sólo existía entre nosotros como ausencia.

La vanguardia ha sido de ese modo el espejismo allí donde la sequedad del desierto azotaba, implacable, la extensión. Nada había en realidad: aquello que cantaban los poetas era parte de un sueño ajeno que intentaron venderles como posibilidad. Y víctimas del inocente engaño, fueron creando formas de exaltación, mecánicas verbales que no resultaron ser más que una débil construcción: la base era en el fondo blanda, o tal vez, como sospechara Berman, ''el aire''.

Vanguardia: ''un intento de hacer imágenes crocantes en un ambiente húmedo''[1]. Quijano admite, no obstante, que lo moderno en los poetas de vanguardia era el discurso. Eran parte de la modernidad porque, en efecto, su lenguaje era moderno, pero no lo eran en el sentido de Berman: una correspondencia entre el plano material y espiritual, ‘’la íntima unidad del ser moderno y del entorno moderno’’ (1991: 129). Eran poetas huérfanos del mismo padre: reconocían sus facciones entre ellos, sus similitudes consanguíneas; pero desde el orfanato jamás podrían conocer a su progenitor (para ello, lo sabría Mario Chabes, habría que emprender la búsqueda).

La vanguardia, además, ha sido una lucha constante, ‘’un aguerrido esfuerzo por la modernidad allí donde todo lo negaba’’ (Lauer 2000: 30). Ser militante de vanguardia significaba propiciar un cambio: por un lado, transformar la ideología, revalorar los aspectos nacionales rescatables; por el otro, transformar el paisaje urbano, eterno poseedor de un soplo provincial. Uno solo era el contexto; muchas, las fuentes de esa reflexión:

''Pero si las fuentes juveniles venían del interior, el vórtice de la modernidad se encontraba en Lima (…) El nombre político de esa modernidad (…) fue la ‘Patria nueva’ decretada en 1919 por el presidente Augusto B. Leguía (…); era el auge de una 'nueva oligarquía' formalmente anti-civilista, era la solvencia que enmascaraba la crisis en gestación, y que fue macerando el humus de una nueva modernización frustrada'' (Lauer 2000: 20).

El balance general de la vanguardia nos deja, desde una perspectiva nacional, una conclusión de corte pesimista: la frustración de ver lejano el objeto de su fascinación impulsó en los poetas el ansia tenaz de entablar un contacto con la Modernidad; en otras palabras, buscarla donde sí la había y no en el vacío. Alberto Hidalgo es el ejemplo más claro: su participación sin duda ha desbordado cuanta expectativa se pudo tener de esta incursión audaz. Buenos Aires, su nuevo lugar de enunciación, le brindó al poeta la materia faltante para encarrilar su proyecto. Junto con el exponente del simplismo, otro poeta arequipeño, Mario Chabes, intentó cristalizar su proyecto emigrando hasta las tierras porteñas.


La crítica

Mario Chabes fue un poeta medianamente conocido dentro de su generación. Se le acusó de megalómano, de ''enfatuado hasta el ridículo, con humos de excentricidad a fortiori''[2], se le rechazó (en gran medida por sus aires de provocador y cosmopolita) de la comunidad intelectual arequipeña. De esa manera, el interés posterior por su obra se ha tornado escaso. Tal vez su aparición más importante en el circuito nacional ha sido la publicación de sus poemas en Amauta[3] y una reseña nada condescendiente de su obra Ccoca en la misma revista[4]. Luis Monguió se referirá a Mario Chabes de una manera bastante general aunque situándolo acertadamente en una vertiente de vanguardia pura con marcados sesgos del indigenismo. Dice, en relación a Chabes, Lora, Armaza, entre otros: ''Estos escritores suprimieron […] la rima, el ritmo, la sujeción a las normas de la preceptiva tradicional, se esforzaron por mantenerse originales en la expresión, trataron de construir poemas a base de imágenes y metáforas, todo ello según las prescripciones de las escuelas de vanguardia europea'' (Monguió 1954: 65).

Monguió ve más importante destacar la inclinación indigenista de Chabes, presentándolo como uno de los iniciadores de esta vertiente de la vanguardia: ''Como grupo o escuela en la poesía peruana apareció el indigenismo alrededor de 1926 […] ese año se publicaron […] Ande, de Alejandro Peralta, Ccoca, de J. Mario Chávez, y Falo, de Emilio Armaza'' (Monguió 1954: 87).

Sin embargo, la omisión acaso más escandalosa, siguiendo al pie de la letra el dicho de que nadie es profeta en su tierra, se ha dado en Arequipa. Sólo en la década del 70’, el crítico Jorge Cornejo Polar en el prólogo a la Antología de la poesía en Arequipa en el siglo XX escribirá:

''Mario Chabes […] representa la más pura huella del vanguardismo en Arequipa. Sus tres libros Alma (1922), El silbar del payaso (1923), Ccoca (1926) lo muestran empeñado con acierto en el juego de la metáfora insólita, de la transgresión a la sintaxis, de la imaginación arbitraria. Ccoca por lo demás constituye una feliz simbiosis de temple indigenista con procedimientos vanguardistas en actitud similar a poetas puneños coetáneos'' (Cornejo Polar 1990: 23)[5].

No existen, sin embargo, los trabajos exhaustivos. Su obra abarca sólo tres publicaciones: Alma (1922), El silbar del payaso (1923) y Ccoca (1926), pero irradia en ella su animado esfuerzo por consolidar un discurso de vanguardia homogéneo que comprenda tanto su deslumbramiento por la modernidad emergente en nuestro continente como su apego por la tradición andina. Este acercamiento apunta de algún modo a llenar este vacío y pretende servir como aporte bibliográfico para futuras investigaciones.


La ciudad, la incursión

Chabes afirmaba: ''Quien no conoce Buenos Aires, es un ignorante''[6]. Convicción cuyo desfogue ha sido finalmente Ccoca. El Buenos Aires que Chabes conoce no es un proyecto en ciernes, sino una realidad. La década comprendida entre 1880 y 1890, es el inicio del proceso modernizador cuyo proyecto principal será la restauración del puerto. Espacio en mutación, era hasta entonces la principal razón del escaso despegue económico y urbanístico de gran parte de la capital, como afirma Mendiola: ''el poco calado de las aguas del Plata impedía un desarrollo portuario equivalente al que ostentaba la ciudad orillas adentro'' (2001: 68).

El plan de restauración e ingeniería de Eduardo Madero convertirá el puerto en ''vértice de la ciudad'' y ''corazón de la Nación'' (Mendiola 2001: 69). Este avance urbanístico constituirá en adelante una nueva nación, una nueva identidad y una nueva concepción de ciudadanía, es decir, ''el último eslabón de la heterogénea y atávica existencia del Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX'' (Mendiola 2001: 69). Todo este cambio implicará una masiva aceptación: la imposición del punto de vista sobre el desarrollo de la clase dominante y el consentimiento de todos los sujetos que tenían cabida en ese nuevo espacio (Romero 1984). Las innovaciones urbanas alteran de manera irrevocable los modos de vivir, pensar y sentir la ciudad, y estas obras preparan el camino a un más que notable período de reflexión urbana. Sarlo comprende así este momento histórico:

''La ciudad nueva hace posible, literariamente verosímil y culturalmente aceptable el flâneur que arroja la mirada anónima del que no será reconocido por quienes son observados, la mirada que no supone comunicación con el otro (…) El circuito del paseante anónimo sólo es posible en la gran ciudad que, más que un concepto demográfico o urbanístico, es una categoría ideológica y un mundo de valores'' (1988: 16).

Vemos, entonces, el nacimiento de un nuevo sujeto: la democratización de la cultura hará que la reflexión en torno a la modernidad provenga también de los sectores marginados o antes silenciados. Es posible que lo que fascinara a Chabes haya sido tanto ese explosivo proyecto urbanístico como la apertura hacia las márgenes, lo que permitió, en palabras Sarlo, el nacimiento de una ''modernidad periférica''. Así, hacia la década de 1920, el nuevo espacio deja de ser un proyecto ajeno para formar parte de la cultura bonaerense, merced a un proceso complejo de imbricación transcultural, ''donde los conflictos sociales aparecen regulados, refractados, desplazados, figurados'' (Sarlo 1988: 28). La ciudad es así el espacio para la necesidad de proyectar mitos positivos: ya no es la ciudad que encierra y devora: en cualquier rincón puede abrirse la brecha misteriosa que lleva a otros mundos (Campra 1989). Este contexto peculiar permite el surgimiento de dos grupos aparentemente dispares en sus propósitos estéticos pero igualmente comprometidos en sus intenciones renovadoras: los grupos de Florida y Boedo. Ambos son el claro ejemplo de una modernidad abierta a la multiplicidad de voces coexistentes en el nuevo espacio, donde lo nuevo para unos está en la escena estética contemporánea y para otros en la promesa contenida en el futuro (Sarlo 1988: 100).

Cabe preguntarnos ahora, ¿cuál es la situación de Chabes en este panorama a su llegada a Buenos Aires en 1925? En vista de las pocas referencias existentes, podríamos ensayar una respuesta basándonos en una de las obras más significativas de la vanguardia argentina, el Museo de la novela de la Eterna de Macedonio Fernández. Sobre el final de capítulo intitulado ''Prólogo a mi persona de autor'', el autor escribe lo siguiente: ''Yo creo parecerme mucho a Poe, aunque recién comienzo a imitarlo algo; yo creo ser Poe otra vez. Y es extraordinario que un poeta peruano, Mario Chabes, hallara el parecido'' (1996: 35). Esa familiaridad que en el texto hace alusión a un hecho aparentemente real, nos hace a pensar en la cercanía de Chabes con Fernández.

Adicionalmente, existen dos menciones a Chabes en dos cartas escritas por Fernández. La primera, fechada en mayo de 1926, dirigida Alberto Hidalgo: ''Hubiera deseado también que Mario Chabes me citara cuando quisiera: puede ser que reuniéndonos a menudo con temperamentos vigorosos y de afectividad, ganemos en eficiencia mental''[7]. Este fragmento deja en evidencia la estimación que Fernández tenía por Chabes, la admiración que sentía por su personalidad, sin dar todavía una valoración por escrito de su obra (es el año en que Chabes publicará Ccoca). La segunda carta, de corte más confesional, está fechada el 11 de octubre de 1941 y dirigida a L.A. Ríos: ''Tengo amigos peruanos excepcionales, algunos todo miel como Luis Alberto Sánchez y Alberto Hidalgo, de tan auténtica miel de amigo… También conocí al encantador Mario Chabes, que escribió un precioso poema en Buenos Aires. Nunca más pude saber de él''[8]. ¿Qué precioso poema encandiló el espíritu del brillante autor del Museo? Sacando conclusiones, por el tono de la carta, parece evidente que Fernández no conoció más que un solo poema de Chabes, pero eso bastó. Ahora bien, es posible que Chabes, por esa cercanía, tuviera relación con los grupos de vanguardia argentinos, considerando, por ejemplo, que Fernández e Hidalgo siempre mantuvieron una mutua colaboración[9]. ¿Es Chabes, según podemos inferir de estas citas insólitas, afín al círculo de estos escritores ligados a las revistas Martín Fierro y Proa, del grupo de Florida? Si nos adentramos en el terreno de la especulación, tenemos la perfecta justificación para el purismo al que hacían alusión Monguió y Cornejo Polar[10]; y además, como intuimos de Sarlo, dada la matriz indigenista de Chabes, damos por sentada la apertura bonaerense a los discursos de las márgenes: ''el campo intelectual (…) incorpora en sus bordes a escritores de origen inmigratorio, residencia barrial y cultura en transición. En los años veinte se inicia una doble experiencia literaria: el ingreso al campo intelectual de escritores que vienen del margen, y la tematización del margen en las obras que ellos producen'' (1988: 179-180).

El paso del purismo intimista de Alma y El silbar del payaso al retorno nostálgico de la tierra en Ccoca, marca la evolución de Chabes, contrariamente a lo que se pudo esperar inicialmente, hacia un discurso que engloba tradición y modernidad, imbricación textual donde ambos conceptos se tornan inseparables, como dos fuerzas coexistentes y contrarias que requieren la una de la otra para justificarse:

Mañana una luna cualquiera,
Me dirá: Estás triste.
Insomne estás mal…
Y yo un payaso, lloraré
De risa, lloraré de pena… 
(Alma p. 28)

...

Dolor en esta evocadora estancia
Mientras las chiquillada cuanta alegría escancia…
(Cascabel, pandereta:
Villancico en la cuna del Niño…
Y nostalgia… y nostalgia…
En el Poeta) 
(El silbar del payaso p. 29)

...

‘’Chacchando, el indio salva distancias grandiosas, escala millaradas de metros, sin fatiga alguna, dominador del Ande, héroe de la naturaleza’’ 
(Ccoca p. 5).

Pero además, como si las huellas todavía visibles de un palimpsesto se extrapolaran a través del discurso de Ccoca, la evocación hacia la tierra se torna extrañamente premonitoria, previendo la desaparición o el despojo merced al poscolonialismo y la instauración de nuevos métodos de producción:

Tierra morena como tus hombros
Como sus pechos, como todo paisaje,
Ya te siento morir.
(…)
Vienen las sombras a rezarte,
Las luces en la ciudad te velan 
(Chabes 1926: 33).

La hibridez de Ccoca da lugar también a textos cuya representación no toma los tópicos andinos pero en cuyo textualidad aparecen en pugna la tradición y la modernidad, como formas de pensamiento. Así, podemos observar en el relato ''Ómnibus 44'', a través del personaje, un deseo por escapar de lo tradicional, es decir, en este caso, del cortejo acostumbrado: la bipartición del sujeto deja brotar la concupiscencia, pero únicamente como un posible en una instancia metaléptica: el sueño: ''Hombre, me dije, he aquí el asomo del idílico ensueño, de la noche pasada. Y me di a ensoñar. Yo ensueño, yo soy uno de los elegidos del Ensueño, uno de los pocos que ensoñar saben'' (Chabes 1926: 52).

La metalepsis transporta al personaje a ese espacio donde se han de concretar sus perversiones, instancia única donde la razón se subvierte: la afirmación, sin embargo, sigue incólume, pues la posibilidad de una ruptura sólo es probable a través de un escape hasta el momento en que el personaje despierta del ensueño. Así, rota la posibilidad, y devuelto el personaje a su status quo, queda la resignación: ‘’Parte de nuevo el ómnibus. Todo es nada, me digo, y me doy nuevamente al ensueño. Ya suena el mar, pero ese ruido ácido de la parada del ómnibus, ese ¡tac!, acorde final, cuando se quiebra algo…’’ (Chabes 1926: 54).

Finalmente, debemos preguntarnos: ¿ha alcanzado Chabes la correspondencia bermaniana entre lo espiritual y la materia? Y su intento pasajero y silencioso, ¿es un logro acaso o un ensayo infructuoso? Sea como fuere, la omisión de la que ha sido víctima debe concluir con esta lectura: el lector, tiene ante sí, el rastro combustible ahora vuelto a encender cuyo ardor, con sus propias peculiaridades, tal como el caso de los poetas de Orqopota, se inscribe en la vertiente de vanguardia indigenista, anunciando su emergencia pluricultural desde otra modernidad.


[1] Frase atribuida a Aníbal Quijano en una conversación con Mirko Lauer (1994).
[2] Al respecto, véase la carta publicada por Víctor Romero en Chirapu (Año 1, Nro. 5, mayo 1928, p. 4), titulada ''Palabras Vindicatorias'', donde arremete contra Mario Chabes porque éste acusó de artista mediocre al entonces recientemente fallecido Enrique Masías. El tono de la carta es enardecido y burlón.
[3] Ver Amauta, Año 1, Nro. 3, noviembre 1926.
[4] Ver la reseña publicada por Armando Bazán en el suplemento de Amauta Nro. 3, Libros y revistas, Año 1, Nro. 5, noviembre 1926, p. 3.
[5] La cita pertenece a la segunda edición publicada en 1990. Ver bibliografía.
[6] Jarana, Nro. 1, p. 9.
[7] Ver en la bibliografía a Macedonio Fernández, p. 256.
[8] Ibíd. p. 256.
[9] Ibíd. P. 344
[10] Ver primera parte de este trabajo.


BIBLIOGRAFÍA

BERMAN, Marshal; Todo lo sólido se desvanece en el aire; México; Siglo XXI; 1991.

CAMPRA, Rosalba; ''Buenos Aires infundada'', en La selva en el damero. Espacio literario y espacio urbano en América Latina (coord. Rosalba Campra); Pisa; Giardini editori e Stampori in Pisa; 1989.

CHABES, Mario; Alma; Arequipa; Ed. de autor; 1922.
-El silbar del payaso; Arequipa; Ed. Urquieta; 1923.
-Ccoca; Buenos Aires; Talleres Gráficos El Inca; 1926.

CORNEJO POLAR, Jorge; Antología de la poesía en Arequipa en el siglo XX; Arequipa; Instituto Nacional de Cultura; 1976.
-La poesía en Arequipa en el siglo XX; Arequipa; UNSA; 1990.

FERNÁNDEZ, Macedonio; Museo de la novela de La Eterna (Edición crítica, Ana María Camblong y Adolfo de Obieta, coordinadores); ALLCA XX; Madrid; 2da. Edición, 1996.

MENDIOLA OÑATE, Pedro; Buenos Aires entre dos calles: breve panorama de la vanguardia poética argentina; Buenos Aires; Cuadernos de América sin nombre; 2001.

MONGUIÓ, Luis; La poesía posmodernista peruana; Fondo de Cultura Económica; México; 1954.

LAUER, Mirko; ''Poesía vanguardista en el Perú'', en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año VIII, Nro. 15, 1er. semestre 1982,
-''Máquinas y palabras. La sonrisa internacional hacia 1927'', en Márgenes, año VII, Nro. 12, noviembre 1994.
-''Poesía vanguardista peruana 1916 – 1930'', en Hueso Húmero, Nro. 37, diciembre 2000.

ROMERO, José Luis; Latinoamérica: las ciudades y las ideas; México; Siglo XXI; 1ra. Ed. 1976, 3ra. Ed. 1984.

SARLO, Beatriz; Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930; Buenos Aires; 1988.

No hay comentarios: