El auge de la crítica histórica (dos capítulos) - Óscar Wilde

Traducción de Fabián Alzamora

CAPÍTULO 1

La crítica histórica no ocurre como un hecho aislado en la civilización o literatura de ningún pueblo. Él es parte de aquel complejo trabajo hacia la libertad- la cual puede ser descrita como la revuelta contra la autoridad. Esta no es más que una faceta de aquel espíritu especulativo de una innovación, el cual, en la esfera de la acción, produce democracia y revolución; y en la del pensamiento, es el padre de la filosofía y las ciencias naturales; asimismo, su importancia como factor del progreso se basa no tanto en los resultados que logra como en el tono de pensamiento que representa, y como en el método por el cual trabaja. 

A pesar de ser el resultado de fuerzas esencialmente revolucionarias, no se encuentra en el mundo antiguo, ni entre los despotismos materiales de Asia, ni en la civilización estacionaria de Egipto: los cilindros de arcilla de Asiria y Babilonia y los jeroglíficos de las pirámides no forman solo la historia, sino, el material de la misma.

Los anales chinos, que ascienden como lo hacen con la bárbara vida forestal de la nación, están marcados con una sobriedad de juicio, una libertad de la invención, que casi no tiene semejante en los escritos de ningún pueblo; sin embargo, el espíritu protector que los caracteriza resultó ser fatal para su literatura como para su comercio. la crítica libre es tan desconocida como el libre comercio. Por otro lado, en cuanto a los hindúes, su mente aguda, analítica y lógica se dirige más hacia la gramática, criticismo y filosofía que hacia la historia o cronología. De hecho, en la historia, su imaginación parece haberse desbordado: la leyenda y el hecho están tan indisolublemente mezclados que cualquier intento de separarlos parece en vano. Si exceptuamos la identificación del griego Sandracottus con el indio Chandragupta, no tendríamos ninguna pista con la cual podamos probar la veracidad de sus escrituras o con la cual podamos examinar su método de investigación.

Es entre la rama helénica de la raza indogermánica donde esa historia es encontrada (así como el espíritu de la crítica histórico), en aquel vástago de los arios primitivos, a quienes llamamos por el nombre de «griegos» y, a quienes, tal como bien se ha dicho, debemos todos esos movimientos en el mundo a exceptuar de las ciegas fuerzas de la naturaleza.

Desde el día en que abandonaron las frías mesetas del Tíbet y viajaron como nómadas hasta las costas del mar Egeo, la característica de su naturaleza ha sido la búsqueda de la luz. El espíritu dla crítica histórico es parte de aquella Aufklarung o Iluminación del intelecto, la cual parece haber irrumpido en la raza griega como un gran torrente de luz sobre el sexto siglo A.C.

L'esprit d’un siecle ne nait pas et ne meurt pas ejour fixe, y el primer crítico es quizás tan complicado de descubrir como el primer hombre. El espíritu crítico toma prestada de la democracia su intolerancia a la autoridad dogmática; de las ciencias naturales, las seductoras analogías de la ley y el orden; y de la filosofía, la concepción de una unidad esencial subyacente a las complejas manifestaciones de los fenómenos. Aparece más como una cambiada actitud de la mente que como un principio de investigación, y sus prematuras influencias son encontradas en los textos sagrados.

Porque los hombres dudan primero en cuestiones de religión, y luego en temas de interés más secular, y en cuanto a la naturaleza del espíritu del propio criticismo histórico en su último desarrollo, no se reduce simplemente al método empírico de determinar si un evento ocurre o no, sino que concierne también a la investigación de las causas de los eventos, las relaciones generales que los fenómenos de la vida mantienen entre sí y, en su último desarrollo, pasa a la cuestión más vasta de la filosofía de la historia.

Ahora bien, a pesar de que los trabajos dla crítica histórica en estos dos ámbitos de la historia sagrada y no inspirada son esencialmente manifestaciones del mismo espíritu; son sus métodos tan diferentes, los cánones de evidencia tan enteramente separados, y los motivos en cada caso tan desconectados, que sería necesario considerar esas dos cuestiones enteramente por separado una de la otra para conseguir una estimación clara del progreso del pensamiento griego. En ambos casos yo debería tomar la sucesión de escritores en su orden cronológico como representación del orden racional (no es que la sucesión del tiempo sea siempre la de las ideas, o que la dialéctica se mueva en la línea recta en la cual Hegel concibe su avance). En el pensamiento griego, como en cualquier lugar, hay periodos de estancamiento y aparente retrogresión, pero en su desarrollo intelectual (no solo en la cuestión de la crítica histórica, sino en su arte, su poesía y su filosofía) parece tan esencialmente normal, tan libre de todas las influencias externas perturbadoras, tan peculiarmente racional que, al seguir los pasos del tiempo, estaremos realmente progresando en el orden aprobado por la razón.

CAPÍTULO 2

Los griegos alcanzaron ese punto crítico en la historia de cada nación civilizada a una etapa temprana de su desarrollo intelectual, cuando la especulación invade el dominio de la verdad revelada, cuando las ideas espirituales de la gente no pueden continuar siendo satisfechas por las bajas y materiales concepciones de sus escritores inspirados, y cuando a los hombres les resulta imposible verter el vino nuevo del pensamiento libre en las viejas botellas de un credo estrecho y trabado.

De sus ancestros arios han recibido el legado fatal de una mitología manchada de monstruosas e inmorales historias que se esforzaba por esconder el orden racional de la naturaleza en un caos de milagros, y en estropear la perfección de la naturaleza de Dios por la maldad imputada- una misma camisa de Neso, en la cual el Heracles del racionalismo escapó a penas de la aniquilación. Ahora bien, aunque indudablemente las especulaciones de Tales y las seductoras analogías de la ley y el orden ofrecidas por las ciencias naturales fueron las fuerzas más importantes para favorecer al auge del espíritu escéptico, fue en su aspecto ético en el que la mitología griega estuvo más expuesta al ataque.

Es difícil retirar la creencia popular en los milagros, pero ningún hombre admitiría el pecado y la inmoralidad como atributos del ideal que adora. Así, los primeros síntomas de un nuevo orden de pensamiento se muestran en los llantos pasionales de Jenófanes y Heráclito en contra de las cosas malas dichas por Homero sobre los hijos de Dios; y en la historia que se cuenta de Pitágoras (el cómo él vio torturados en el Infierno a los «descubridores de la teología griega»), podemos reconocer el auge de la Aufklarung tan claro como vemos la Reformación prefigurada al Inferno de Dante.

Cualquier creencia honesta, pues, en la plena verdad de estas historias, sucumbió pronto a los efectos destructivos del criticismo ético a priori de esta escuela; pero la fiesta ortodoxa, como es su costumbre, encontró inmediatamente un conveniente bunker sobre la égida de la doctrina de las metáforas y significados ocultos. 

Para esta escuela alegórica, la aventura de la pelea alrededor de las paredes de Troya fue un misterio, tras el cual, como tras un velo, estaban escondidas ciertas verdades físicas y morales. La lucha entre Atenea y Ares era esa eterna pelea entre el pensamiento racional y la fuerza bruta de la ignorancia; las flechas que vibraban en el carcaj del Far Darter no fueron más los instrumentos de venganza disparados por la ballesta dorada del hijo de Dios, sino los rayos comunes del sol, que en sí mismos no eran nada más que una mera masa inerte de metal ardiente. 

La investigación moderna, con la crueldad del análisis filisteo, ha acabado por reducir a Helena de Troya a un símbolo del alba. También había filisteos entre los griegos que veían en la [texto griego que no puede ser reproducido] una simple metáfora del poder atmosférico.

Aunque esta tendencia a buscar las metáforas y significados escondidos deben clasificarse como uno de los gérmenes dla crítica histórica, permanecía esencialmente acientífica. Su inherente debilidad es claramente señalada por Platón, quien mostró que, aunque esta teoría explicaría sin duda alguna muchas de las leyendas actuales; sin embargo, si se ha de apelar a ella en absoluto, debe ser como un principio universal; una posición que él no está en lo absoluto dispuesto a admitir.

Tal como muchos otros grandes principios, sufrió a causa de sus discípulos, y proveyó su propia refutación cuando la red de Penélope fue analizada en una metáfora de las reglas de la lógica formal; la urdimbre representando las premisas; la trama, la conclusión. 

Rechazando, pues, la interpretación alegórica de los escritos sagrados como un método esencialmente peligroso, probando demasiado o muy poco, el propio Platón vuelve al primer modo de ataque, y reescribe la historia con un propósito didáctico, estableciendo ciertos cánones éticos de la crítica histórica. Dios es bueno; Dios es justo; Dios es verdadero; Dios no posee las pasiones comunes de los hombres. Estas son las pruebas a las cuales debemos someter las historias de la religión griega. 

«Dios no predestina a los hombres a la ruina, ni envía la destrucción a ciudades inocentes; Él nunca camina por la tierra con un disfraz extraño, ni tiene que guardar luto por la muerte de ningún hijo bien amado. ¡Fuera las lágrimas de Sarpedón, el sueño mentiroso enviado a Agamenón y la historia del pacto roto!» (Platón, La república, Libro II. 380; III. 388, 391.)

Cánones éticos similares son aplicados a los relatos de los héroes de antaño. Y por los mismos principios a priori; en un pasaje el cual puede recitarse como el primer ejemplo de aquel “blanqueamiento de los hombres”; tal como ha sido llamado; el cual es bastante popular en nuestros días; Aquiles es rescatado de las cargas de avaricia e insolencia cuando Catilina y Clodio son representados como honestos y previsores políticos, cuando eine edle und gute natur es reivindicado para Tiberio, y cuando Nerón es rescatado de su herencia de infamia como un dilettante consumado, cuyas aberraciones morales son más que excusadas por su exquisito sentido artístico y voz de tenor encantadora. 

Pero además del principio alegórico de la interpretación, y de la reconstrucción ética de la historia, había una tercera teoría. Esta puede llamarse la teoría «semihistórica», y recibe el nombre de Evémero, aunque él no fue en absoluto el primero en proponerla. 

Apelando a un monumento ficticio que Evémero declaró haber descubierto en la isla de Pancaya, y que pretendía ser una columna erigida por Zeus, y detallando los incidentes de su reinado en la tierra, este superficial pensador intentó mostrar que los dioses y héroes de la Grecia antigua fueron “meramente ordinarios mortales, cuyos logros habían sido muy exagerados y tergiversados”; y que el canon apropiado de la crítica histórica respecto al tratamiento de los mitos era racionalizar lo increíble y presentar el residuo plausible como verdad actual.

La lección de Gombrowicz

Por Armando Alzamora

Hace poco terminé de leer Ferdydurke de Witold Gombrowicz. Tenía el libro en mi biblioteca desde hace tres o cuatro años. Había intentado leerlo anteriormente, pero no pasé del cuarto capítulo. Ahora, decidido, luché contra la complejidad y el puro absurdo de esta novela, solo para concluir finalmente que se trata de una verdadera obra maestra. Creo, sin embargo, que existen ciertos aspectos propios de la poética de Gombrowicz que dificultan la tarea del lector. No en vano, pese a la unánime admiración de la crítica hacia su obra, sigue siendo un autor poco leído. 

Unos de esos aspectos problemáticos con el que nos vamos a enfrentar al abordar este libro es el lenguaje. No es un estilo al que muchos estemos acostumbrados. Y por momentos se torna desesperante, como si intentásemos sostener una conversación alturada con un idiota. Baste solo con mencionar la constante alusión que se hace del culo empleando diminutivos o derivaciones: "culito", "cuculito"; "cuculillo", "cuculio", "culeco", etc. Se trata, además, de un lenguaje que emplea hasta el hartazgo la repetición, el montaje y la fragmentación como herramientas centrales de su poética, un lenguaje que se autosatisface en lo grotesco, el caos y la ridiculez. En tal sentido, estamos ante lo que se conoce en la teoría de la vanguardia como una obra inorgánica. Pero este aspecto va más allá de la forma e implica también a la estructura de la novela. 

Por ello, no menos complejo es el desarrollo francamente disparatado de la historia. Creo que el concepto que trabaja aquí Gombrowicz es el "azar", ya que el discurrir de los hechos no se enlaza por una relación causal. El lector acostumbrado a la intriga y al suspense se sentirá acaso defraudado con los sucesos inexplicables e incluso delirantes de esta novela. Solo por citar dos ejemplos, recordemos primero la curiosa estrategia de espionaje de Pepe Kowalski a la colegiala moderna. Nuestro antihéroe se encuentra obstinado en importunar de un modo definitivo a la joven con el fin de que ella renuncie a su modernismo. Entonces acomete uno de los actos más insólitos que he encontrado en cualquier novela: atrapa una mosca, mutila sus alas y la deja, revoloteándose como una larva, dentro de una zapatilla de la colegiala. Este hecho representa para él la ruptura en su distanciamiento con la joven. Pero refleja, sobre todo, el despojo de ese modernismo aristocrático y fingido que Kowalski identifica muy bien como una máscara de la alienación. Y él, a diferencia de la joven, está concentrado en la tarea de involucionar, de volver hacia la inmadurez, de convertirse incluso en idiota. Un segundo ejemplo de este punto es el recorrido que emprenden Polilla y Kowalski en busca de un peón auténtico, un peón libre y descontaminado de aburguesamientos. En vano recorren barrios obreros y suburbios de Varsovia. Pero lo delirante de esto son los motivos por los que desestiman a los peones, uno tras otro:

"Se nos presentó por fin un aprendiz bastante bueno, un rubio simpático y proporcionado pero, desgraciadamente, con alta conciencia social y mal asimiladas ideologías.
-Facha -dijo [Polilla]-, ¡al diablo con el filósofo!
Otro todavía, un tunante típico con el cuchillo entre los dientes, un vivo suburbano, nos pareció por un momento ser el peón anhelado, mas, por desgracia, llevaba un sombrero de copa. Otro, con el que entablamos conversación en la esquina, nos convenía en todos los sentidos, pero ¿qué hacer, si empleó la expresión 'no obstante'?" (Ferdydurke, pág. 237).

Dudo de que un autor acostumbrado al éxito editorial tenga el "atrevimiento" de publicar un libro semejante. Más aún si consideramos que esto implica asumir una postura ante la crítica literaria. No se puede publicar un libro obsceno y mordaz para después dejarlo abandonado en manos de ese chimpancé neurótico y narcisista que es el crítico. Una propuesta como la de Ferdydurke requiere una defensa. En tal sentido, es interesante la reflexión y discusión que genera Gombrowicz a partir de la posterior publicación de su "Diario". Me parece una defensa ejemplar, una actitud que pocos escritores podrían asumir, no por falta de voluntad, sino porque sus obras solo fueron concebidas para el deleite del burgués y la masa amaestrada, no para enfrentarse a la institución arte:

"Basta ya de obras inocentes, obras que entran en la vida con la cara de quien no sabe que será violado con mil juicios idiota; basta de autores que fingen que esa violación cometida en ellos por un juicio superficial y descuidado es algo incapaz de herirles y algo que se debe ignorar. Una obra, aunque nacida de la más pura contemplación, debería estar escrita de manera que asegure al autor una ventaja en su partida contra los demás. Un estilo que no sabe defenderse ante un juicio humano, que hace que su creador sea pasto de cualquier cretino, no cumple con su cometido más importante" (Diario, pág. 107).

Gombrowicz fue siempre un polemista. A la famosa disputa con Borges, Ocampo y el grupo Sur, también se suman la polémica con Lezama Lima y el grupo "Orígenes" debido a la publicación de su recordado ensayo "Contra los poetas", o su discusión con el Nobel de Literatura 1980 Czeslaw Milosz en torno al concepto de "literatura nacional". Gombrowicz siempre resultó una figura incómoda, una piedra en el zapato de la institución literaria. Y como no podía ser de otra manera, el reconocimiento de su obra fue tardío. No está de más recalcar que el camino por el que optó no podía granjearle el éxito inmediato. Optó por la más "absurda" de las formas para perdurar, pero, a su modo, fue genuino y consecuente. 

Hoy que tantos escritores se pelean para que los reseñe el crítico de moda o el Ministerio les pague sus pasajes a festivales literarios, esta es la lección de Gombrowicz que muchos deberíamos considerar. Como él afirmaba hacia el final de Ferdydurke: "La normalidad es un equilibrista sobre el abismo de la anormalidad" (pág. 292).

Seamos, pues, anormales.

Arthur Cravan en México

Por Ricardo Echavarri

Arthur Cravan, el célebre poeta-boxeador y sobrino de Oscar Wilde, llegó a México en el invierno de 1917. Desde el hotel Juárez, de la Ciudad de México, escribió sus últimos escritos conocidos: unas cartas de amor a la poeta Mina Loy, que vivía entonces en Nueva York…

Cuando llega a México, Arthur Cravan ya era una leyenda entre los modernos. Los dadaístas lo consideraban un precursor desde que en París publicó su revista Maintenant y puso de moda sus boutades: “en una conferencia —dice Cendrars— intentó suicidarse”; en otra bebió vino rojo y “dijo cosas no oídas desde el genial Alfred Jarry”. En el café Los Noctámbulos se anunciaba que “Cravan conferenciará, danzará, boxeará”. Sus medios de vida los obtenía del boxeo y de la venta de cuadros de pintores que entonces no tenían gran valor en el comercio: Picasso, Matisse, Modigliani, Zárraga, Rivera…

Cuando estalla la guerra en los Balcanes y se le quiere reclutar para vestir el uniforme del ejército de Jorge V, su espontáneo pacifismo lo hace abandonar el país. Con un “pasaporte camaleón” y “en compañía de una banda de desesperados” huye a Barcelona. Allí haría uno de los actos más audaces de su vida: retar a Jack Johnson, el primer campeón mundial negro de peso completo. El 23 de abril de 1916, en la Plaza de Toros Monumental, tuvo lugar el combate, pactado a 20 rounds y con una bolsa de 50 mil pesetas para el ganador; la pelea que cubriría con los laureles de la audacia las sienes del poeta-boxeador se decidió en el séptimo round cuando Alabastro puso knockout al poeta.

A principios de 1917, en el Montserrat, Cravan se embarca a Nueva York (León Trotsky, quien iba en el mismo barco, anota brevemente en su diario la presencia de “un boxeador, literato de ocasión, sobrino de Oscar Wilde”). Este viaje en realidad era un retorno, porque a los 15 años sus padres lo habían enviado a estudiar a la Babel de Hierro, pero el joven Llyod abandonó sus estudios, emigró a California y ejerció allí todo tipo de oficios para ganarse el pan: “Marino del pacífico / maletero / cortador de naranjas”.

En el barrio bohemio de Greenwich Village Cravan reencuentra a viejos amigos: Picabia, Duchamp, Gleizes, todos involucrados en la parisina Exposición de los Independientes. En el estudio de Walter Arensberg, Arthur conoció a Mina Loy —Mina Gertrude Lowy, una bellísima londinense, madre de dos hijos, Gilles y Jewel, divorciada del pintor Stephen Haweis—. Era Mina una mujer “espléndida e inaccesible”, según palabras de William Carlos Williams, quien la recuerda en los días en que ella frecuentaba el círculo de Ezra Pound y T. S. Elliot y escribía Luna Baedecker, uno de los deslumbrantes libros imaginistas, donde la lengua inglesa combina tonos del viejo y nuevo Mundo. El encuentro lo relata Mina en Coloso: él le decía: “Tú deberías venir a vivir conmigo en un taxi, podríamos tener un gato”; y ella agregaba: “y una maceta de geranios en la ventana”.

En Estados Unidos Arthur Cravan vivía con un pasaporte ruso y existía el peligro de que fuera descubierto y movilizado por la armada americana. El poeta ya era un desertor y no estaba en sus planes acudir al llamado de los americanos. No era un cobarde, tampoco un objetor de conciencia, simplemente un pacifista que, en lugar de asistir a una multánime carnicería montada por gobiernos, prefería el combate cuerpo a cuerpo: la suya era una lucha personal y a puño limpio por la vida.

Cravan decide viajar al único país en el mundo donde las regulaciones no han sido nunca muy estrictas y donde desde entonces “la vida no vale nada”, a México (un México donde, a plomazos y bajo los acordes de La cucaracha, Villa y Carranza aún se disputaban el destino de la Revolución). El nuevo verbo carrancear “significaba robar —dice Carolyn Burke— los frutos de la nueva Constitución”. Rumbo a este país hermoso y espinudo va Arthur Cravan. Se embarca en la Santísima madre de Dios y el 17 de diciembre ya se encuentra en Nuevo Laredo, al otro lado del Río Bravo. Ahora viaja con un pasaporte mexicano.

Hay pocos datos de la vida de Arthur Cravan en México. Se sabe que vivía en el hotel Juárez y trabajaba como entrenador de boxeo en el gimnasio Sandow, de Enrique Ugartechea, ubicado en el Palacio de Mármol por la calle Tacuba. Peleó en la plaza El Toreo, el 15 de septiembre de 1918, por el campeonato nacional, contra el jamaiquino Jimmy Smith. Esa pelea se disputó con las reglas del “marqués de Queensberry”, entonces una novedad. En Arte y Deporte hay una crónica (firmada por Julius) de la breve pelea: Cravan, con sus 105 kilos, era el favorito sobre su rival de apenas 75 kilogramos. Con su mayor alcance ganó el primer round, pero en el segundo Black Diamond, en un dramático cambio de goles, fulminó al poeta. En esa época el boxeo, aunque popular no estaba desligado del espectáculo del circo, y las protestas del público por la brevedad de la pelea estelar se acallaron con la presentación de un curioso personaje: El Rey del Fuego quien, ante un asombrado público, “hizo gárgaras de fuego” y como acto final bebió “un garrafón de ácido muriático”.

Hasta ahora las cartas a Mina Loy son casi el único testimonio de su vida mexicana. De ellas los biógrafos han extraído los pocos datos de su vida en México: la boda de Mina y Arthur en la basílica de Guadalupe y el laberinto burocrático que ya era casarse en tierras aztecas (“nos casamos en una catedral mexicana rosa… eso no tenía ningún valor legal”), su obsesión por tener un ejemplar de The Soil, cuya portada lucía la fotografía de su combate con Jack Johnson en Barcelona (Cravan planeaba una revancha contra Alabastro en Ciudad Juárez, patrocinada por un insólito aficionado al boxeo: Pancho Villa), sus palabras calcadas del argot del boxeo, sus misteriosos envíos de propaganda en una ciudad de México llena de espías alemanes y americanos, de bolcheviques y anarquistas, de emigrados de todo el mundo, su deseo de que Mina pudiera leer en español sus cartas porque “sólo en ese idioma puedo expresar mis sentimientos”, su incorporación a la familiaridad con que se tratan las personas en México, la premonición de su misteriosa desaparición: “Si el consuelo no me llega de ti, voy a desaparecer del mundo sensible o, en todo caso, inteligible”. Contentémonos con el retrato sin réplica que de él hace Mina Loy: “yo escruto cada rostro, y no hay en el mundo uno solo como el de Cravan”.

Después de vivir juntos unos meses en la Ciudad de México, Mina Loy se embarca sola para Inglaterra (la hija de ambos, Fabianne, nace durante la travesía, en el mar). De Arthur nadie más vuelve a saber nada. En Montparnasse se rumora que Cravan ha muerto. Julien Levy se resiste a aceptarlo: “tengo casi la certeza de que él no ha muerto”. Duchamp replica que sólo la muerte explica su ausencia (“Yo lo conocía bien y sólo la muerte ha podido ser la causa de su desaparición”). André Breton da la versión más difundida: “él desapareció, un día de tempestad, al navegar por el Golfo de México en una muy frágil embarcación”. Octavio Paz recrea esa versión en un poema (“Cravan en la panza de los tiburones del Golfo”). Carolyn Burke, sin embargo, sitúa ese naufragio en el otro mar, el Pacífico, frente a las costas de Salina Cruz. Pierre Begot habla de dos hombres abatidos a tiros en la frontera del Río Grande, “uno de ellos: muy alto, rubio, podría corresponder al poeta”.

Su muerte no fue jamás probada y las gestiones que hizo Mina Loy ante las autoridades británicas en México para encontrarlo resultaron infructuosas. Veinte años después el misterio continuaba: la madre aseguró haber recibido una carta, escrita de puño y letra por su hijo, enviada desde Buenos Aires; y en una extraña entrevista un hombre le aseguró a Mina Loy haber conocido a un tal “Arturo Cravan” en La Habana.

*Fotografía: El poeta Arthur Cravan también incursionó en el box, disciplina en la que enfrentó al campeón de peso completo Jack Johnson / Especial.

Miguel Fegale responde

Por Marlon Zmorda

Esta noche, conversamos brevemente con Miguel Fegale, rockero y escritor subte. Es autor de la novela Los corazones anestesiados (Munay Editores, 2015), que se presentará este jueves a las 7:30 p. m. en la librería La Libre de Barranco (ver link al final). Le hicimos unas breves preguntas sobre temas diversos: literatura, música, cine, fútbol. 

1. ¿Cómo describirías tu literatura en tres palabras?

Mi literatura, marginal.

2.       Escritura: ¿técnica o impulso? ¿Por qué?

Impulso, corazón y huevos. Para la técnica, soy original a mi manera. No sigo los patrones exitosos ni me gusta adornarme. Soy y trato de ser fácil de leer y siempre dejar mensajes de la vida perdida a mi lector. No soy egoísta ni trato de inventar fórmulas innovadoras. Me dejo llevar por el fragor, el corazón estúpido y la técnica senatista que muchos santifican y se vuelven inquisidores al menor error u horror. La técnica, cualquiera la puede llegar a tener esforzándose, pero el alma no. Ese fogonazo-impulso-insulso nunca se aprenderá en aulas ni en charlas de café pasado. Nace con uno, es tu cruz, tu maldición perpetua.

3.       ¿Por qué tu libro se titula Los corazones anestesiados?

Porque en vi en mis viajes suicidas y caminos jodidos al centro de Lima y otras ciudades del extranjero… Vi y compartí con gente perdedora, gente destruida, gente caída que se refugia en las drogas, alcohol, vicios para olvidar heridas eternas, abismos emocionales. Y así se anestesian la vida hablándole  a la botella o metiéndose balas por la nariz.

4.       ¿Qué representa para ti el “viaje” como tema literario?

El viaje es una herramienta útil para el escritor y también son terapias para el alma. Mientras el viaje sea verdadero y no se un viaje snob ni simpsoniano, sirve. Porque el que ha viajado sabe que es muy jodido vivir afuera, no saber que comerás mañana, cómo pagar la renta de un cuarto de maderita y mal comido en USA, o un cuarto viejo y friolento en Europa. O peor aún, no saber el idioma y ser visto como un latinito de medio pelo o un sudaca que llega a “quitarle su trabajo” al habitante natural de la ciudad. Yo viajé por esos mares y hasta llegué a dormir en autos, en las calle crudas. Tuve hasta que robar comida en los supermercados por falta de empleo y ser ilegal. Así uno enfrenta sus viajes, sean suicidas o normales. Siempre te dejan escuela.

5.       Menciona tres libros que te marcaron como lector.

Clamor de barrio, del mexicano Fredy García; Tradiciones peruanas, de Palma; y La palabra del mudo, del flaco Julio Ramón Ribeyro, mi viajero subterráneo.

6.       Tres películas que siempre vuelves a mirar…

Mean Streets (1974), de Martin Scorsese; China girl, de Abel Ferrara; y Spike of Bensomhurst, de Paul Morrissey.

7.       ¿El rock o la salsa? ¿Por qué?

El rock, pues de niño hasta grande escuché salsa; pero desde que fui un bebé escuché rock gracias mi madre Marita. Al pasar los años te das cuenta que la salsa es muy facilona, entregada, banal, sobable, hasta lumpen, que a su manera no es mala, pero sí es toxica a la larga, no te hace pensar ni reflexionar. Solo mover el culo y chupar como legionario. En cambio, el rock sí te hace pensar, expresarte, meditar, sublevarte, ser rebelde, salir a las calles a pelear por tus ideales y valores grandes o utópicos. Por ejemplo, antes escuchaba mucho a Héctor Lavoe, pero sus letras son tristes, cojas, adversas, baratas solo para vender y dar consejos de Jaimito. Y los mismos delincuentes lo toman como estandarte o referente. Creo que en el Perú sí le conviene al Estado tener a la población salseando o con tecno-cumbia saltando para que sea más imbecializada y manipulable (Esto es guerra, Combate y más basura de TV, que enraizó esta forma de taradizar al pueblo vulnerable a partir de Fujimori y Montesinos). Por otro lado, yo amo el rock en español, no tanto el inglés. Solo el rock antiguo (50s, 60s). Nada más

8.       Define tu hinchaje por Alianza en tres palabras.

El primer amor.

9.       Una virtud y un defecto…

Ser picón, vehemente en mis metas así sean erradas; un defecto, creer mucho en la amistad y en los amigos.

 

10.   ¿Qué frase te define mejor? Es válido citar.

“Es preferible ser odiado por lo que eres, que amado por lo que no eres” (Armando Robles Godoy - Cineasta peruano).

Link de la presentación:

https://www.facebook.com/events/1158259074221888/

«Dioses, mundos y otros villanos» de Jorge Bar

Por José Güich

Dioses, mundos y otros villanos, libro de Jorge Bar, y maravillosamente ilustrado por Jimmy Baltazar Palomino, es una prueba de que esta ciudad continúa aguijoneando a los escritores y generando nuevos imaginarios. Ambiguamente subtitulado “Relatos insolentes”, se trata de un conjunto de textos provocadores y desenfadados en torno de la relación de sus personajes con la urbe inabarcable y caótica que es la Lima contemporánea. En concreto, los cuentos giran en torno de Sed y Pim, dos jóvenes que hacen de la Gran Aldea el espacio de su aprendizaje e iniciación sentimental. A pesar de esta declaración explícita acerca de la naturaleza del libro, se percibirse un velado ánimo de unidad, a la manera de Los inocentes de Reynoso, libro con el cual posiblemente hay un diálogo subterráneo. Sin embargo, lo que en el clásico moderno del gran autor arequipeño es una sórdida  exploración de la violencia y de los códigos machistas que sumen al sujeto en un mundo inhumano, en el libro de Bar es, por el contrario, celebración de la vida en todas sus facetas. Ese carácter lúdico y camaleónico de los personajes, quienes emprenden su “educación” vital con total espontaneidad o frescura, hace de su libro algo muy distinto de lo que normalmente es previsible hallar en toda una legión de autores peruanos contemporáneos, cuyas carreras se han forjado bajo la influencia inevitable de Reynoso, Vargas Llosa, Ribeyro, Congrains o Bryce.

 Es obvio que el lector encontrará en los textos de Jorge Bar la correspondiente cuota de sexo propiciatorio que Sed y Pim requieren para insertarse en la compleja red de búsqueda de una identidad propia, lejos de la férula paterna o materna. También, por supuesto, descubrirá una explícita  referencia a los alucinógenos: la cultura juvenil no sería tal sin el consumo de hierbas  y otros menús satanizados por la doble moral de un mundo adulto que las rechaza y les teme, pero que no hará campaña alguna para erradicar otros males de una sociedad estamental, racista, ninguneadora, violenta e hipócrita.

Bar esgrime contra ella las armas de la irreverencia y del gesto de desaire sin estridencias o ánimo de escandalizar gratuitamente. Le bastan la ironía y el humor soterrado a propósito de las andanzas eróticas y marihuaneras de sus personajes en un contexto mediocre, gris, tan característico de eso que nadie ha logrado definir con exactitud pero que intuimos: lo limeño.

Son niños asombrados, voraces, dispuestos a que nada se oponga al placer hedonista; este afirma la vida en sus facetas más fisiológicas frente a la muerte representada por la Lima y su decadente sicología colectiva. Algo de novela picaresca impregna a los seres de Bar; ello nos remite ya no solo a la tradición del Bilndungsroman, es decir, la novela de aprendizaje, sino al Lazarillo y a Quevedo, cuyos personajes también viven aventuras desopilantes más bien guiados por la necesidad de sobrevivir a los embates del hambre y de la mezquindad de los hombres.

En el libro de Bar, también hay necesidades imperiosas: el descubrimiento de lo que significa “vivir” en toda su dimensión, ganándole un día más a la certeza inexorable que nos angustia desde que adquirimos conciencia de la finitud: algún día moriremos y no habrá postergaciones a la cita. Sed y Pim, desde su dislocada visión de un mundo que cambia constantemente, (en concreto, los años ochenta) irán creciendo, muy a su pesar. Y eso implicará otra lucha, otro “agón”, esta vez impulsada por el temor a aceptar su terrible inserción en la adultez, con las exigencias del caso.

Así culminan estas historias conectadas entre sí por el motivo-guía de la pérdida de la inocencia, la nostalgia y la constante búsqueda de un paraíso que escurre de las manos. Felicito a Jorge Bar cálidamente. Ha tenido el valor de reclamar para sí una ya dilatada línea de autores peruanos cuyos libros recorren los territorios de la adolescencia descarnada. Lo ha hecho con naturalidad, sin saturaciones que muchas veces solo sirven para ocultar la poca destreza para narrar. Él, por el contrario, cuenta historias y lo hace con solvencia y originalidad. De ahí mi entusiasmo y expectativa por sus futuros trabajos que, estoy seguro, leeré con el mismo gusto que Dioses, mundos y otros villanos me ha deparado con largueza. 


Dioses, mundos y otros villanos. Lima: 2014. Colmena Editores. 80 pp. 

BREVE RESEÑA DE UN LECTOR CASUAL SOBRE ''GENERACIÓN COCHEBOMBA''

Normalmente no suelo leer a escritores peruanos que no pertenezcan al ''canon'' (nótese las comillas). La última vez que lo hice fue con el libro Contarlo Todo de Jeremías Gamboa y la sensación que me dejó, a pesar de haberlo leído con relativo interés, fue la de saber de antemano el final. Demasiado texto para decir tan poco. Por otra parte, la novela Generación Cochebomba de Martin Roldan, si es que no te atrapa al inicio -en mi caso fue así-, lo hará en la página 31 y, después, será complicado para el lector no seguir la historia, una historia bien escrita, con técnicas narrativas muy interesantes cuyos nombres desconocía por completo -por ejemplo, los vasos comunicantes (alternar entre párrafo y párrafo diferentes historias que no parecen tener relación la una con la otra, pero que, vistas como un todo, adquieren renovado significado). Y lo más importante es que no sabrás el final, aunque suene tonto, hasta el final del libro.

 

Si el lector es perspicaz, podrá intuir ciertas relaciones entre historias y personajes gracias a ciertos indicios que el autor va dejando a lo largo de la novela, pero para ello se debe estar atento. Entre los actores principales se encuentran Adrián R -alter ego del autor- adolescente al cual le tocó vivir una época complicada y que, como sus demás compañeros -Carlos Desperdicio, el Innombrable, el Treblinka y Fredy Nada-, se refugió del ambiente opresor del terrorismo en otro ambiente que tenía como denominador común las drogas y el sexo: las fiestas de punk y rock subterráneo del centro de Lima y sus interminables ''pogos'' con sus respectivos ''carajos'', ''mierdas'', ''hijos de puta'', ''rosquetes'' y demás jergas; la subversiva Olga, creo yo, el personaje mejor logrado por su forma de ser tan desconcertante y misteriosa, y, por eso, tan humana, una muchacha que, realmente, me hubiese gustado conocer (chica rebelde y complicada de amar). Se puede mencionar también al pequeño Raúl y su desaparición pacífica, como un sueño tranquilo. Y un largo etcétera más.

El hecho de alternar historias que al final se entrelazan (a lo que se me ocurre denominar como ''vasos comunicantes a mayor escala''; es decir, de capítulo a capítulo) muestra la capacidad del autor para no caer en el vicio del relato monótono y lineal que, normalmente, aburre. Las historias de Adríán R. y los terroristas, que durante casi toda la novela serán llamados ''Él'' y ''Ella'', se van conectando hasta el punto de fusionarse. Historias paralelas y disímiles que solo en el epílogo del texto hallarán una conexión que decantará en un final bastante sorprendente... por lo terrible. Los diálogos entre ''Él'' y ''Ella'', y entre ''Ella'' y los otros muchos personajes anónimos que conforman, en el texto, parte de todo el aparato terrorista demuestran un conocimiento bastante profundo de la manera de pensar de Sendero Luminoso y de su estructura interna. Y llevar la ideología senderista a la ficción no resulta fácil. Ficcionar la matanza de Barrios Altos o el atentado de Tarata no es labor sencilla. Mucho estudio y habilidad pura del escritor.

Generación Cochebomba no busca etiquetar a los senderistas como malos. Esta obra está por encima de maniqueísmos. Se busca representar una época complicada desde la mirada de adolescentes con esperanzas, de adolescentes que intentan buscarle un porqué a su existencia; pero que tienen que lidiar con un ambiente bastante hostil, el cual, sin embargo, no les impide amar, no les impide ''ser humanos''. Adolescentes, en definitiva, que no tuvieron la culpa de nada.

Raúl Arrunátegui, lector.

Ficción brasileña 2.0

Por Wander Melo Miranda*

                       

            ¿En qué momento la literatura deja de ser una alegoría de lo nacional? Más precisamente, ¿desde cuándo la narración del destino individual privado ya no es más un constructo de la situación conflictiva de la cultura y la sociedad, rehén de toda suerte de nacionalismos? Para decirlo de otro modo, ¿en qué momento la literatura deja de ejercer entre nosotros la función de mediadora privilegiada entre la sociedad y el Estado-nación, papel que ha desempeñado desde los primeros románticos hasta los modernistas, con cierta eficacia artística persuasiva y empuje ideológico decisivo?

            Pensar el tema en los días de hoy supone plantear el fin del paradigma moderno que ataba lo nuevo a lo nacional, lo cual se consideraba elemento rector en la definición del canon literario del país. Requiere, por consiguiente, de que el texto asuma como marco de enunciación un entre-lugar discursivo que se erige en el diálogo de la literatura con otras artes y lenguajes, lo que lo llevará a inclinarse hacia nuevas formas de articulación estética y política. De ese modo, aparece un objeto literario híbrido en su configuración y heterogéneo en cuanto al lugar que ocupa en el orden de los discursos. Se trata de los textos de exponentes de generaciones anteriores a la actual, como Dalton Trevisan, Rubem Fonseca, Silviano Santiago, Sérgio Sant’Anna y João Gilberto Noll que todavía siguen publicando regularmente.

Contribuyen a la nueva situación los cambios determinantes que se dieron en el campo de las artes en razón de la globalización, cuyo desarrollo se ha incrementado en los últimos decenios del siglo 20, al punto de hacer evidente la necesidad de romper las jerarquías discursivas y recomponer las escalas de valor. Emergen o se afirman nuevos mecanismos de legitimación de la labor del escritor, cada vez más dependiente del mercado (los grandes grupos editoriales), el marketing cultural (valiosos premios y concurridas fiestas literarias), los nuevos medios de comunicación (blogs, Twitter), además de becas que brindan las instituciones nacionales e internacionales.

Todavía no se puede aquilatar con precisión hasta dónde la ficción brasileña reciente ha incorporado esos elementos, les ha dado forma y lenguajes literarios. Tampoco precisar los rígidos límites entre los escritores de la conocida “generación del 90”  — como Marçal Aquino, Marcelino Freire, Nelson de Oliveira — y los actuales. Eso se debe a que algunos rasgos distintivos todavía permanecen en el paso de un mileno a otro: temática urbana, subjetividades en conflicto, dicción hiperrealista, reflexión intimista, perspectiva ensayística y metaficcional de la escritura. Solo cabe resaltar lo que de más significativo forma parte de la producción literaria reciente, su razón de existencia así como la tarea del escritor, una antigua cuestión que regresa sin la “ansiedad de la influencia” frente a los maestros del pasado.

El escritor argentino Ricardo Piglia suele llamar “familias literarias” al modo contemporáneo de afiliación textual, menos neurótico frente a la tradición nacional y más de acuerdo a las formas de apropiación que separan y a la vez acercan un escritor al otro. Ese modo brinda la asociación en red, en último caso transnacional, y opera con la deconstrucción de estereotipos culturales y convenciones ideológicas desde una concepción de historia hacia la cual convergen temporalidades distintas y simultáneas. De modo general, dicha concepción revela proyecciones de alteridad que brotan del encuentro de pueblos, costumbres y civilizaciones, que el texto interroga como forma de confirmar su validez, en cuanto realización artística y cultural, a ejemplo de Dois irmãos (2000), de Milton Hatoum, y de dos obras publicadas en el año de 2003: Mongólia, de Bernardo Carvalho y Budapeste, de Chico Buarque.

La novela de Milton Hatoum retoma el mito de los dos hermanos enemigos con el fin de narrar la historia de una familia de inmigrantes libaneses en Manaos. Al modo de Relato de um certo Oriente (1989), el libro con que debuta, el autor se dedica a rehacer las voces acalladas, gestos escasamente delineados, objetos en vías de desaparición o perdidos para siempre. Plantea formas de identificación marcadas por pequeños eventos del día a día además del recurso a la reminiscencia — “horizonte acuático, brumoso y soleado” de la escritura.

La condición de bastardía del narrador se vuelve una forma sesgada de tratar los conflictos familiares y culturales sin reducirlos al exotismo de posiciones preconcebidas. Toma a sí la búsqueda del origen como una falta a la que no se logra sanar sino a través de la invención ficcional, y esta se manifiesta por movimientos casi imperceptibles de paso de lo factual al mítico, como variante de un proceso más extendido de enfrentamiento de identidades.  

La novela de Bernardo Carvalho es un sofisticado relato de viaje e investigación en el que se busca a un fotógrafo brasileño que ha desaparecido en Mongolia, lo que acentúa al máximo la tensión inherente al contacto entre sujetos y culturas que el epígrafe del libro recubre de tonos kafkianos. Obra de un diplomata jubilado que decide dedicarse ya tardío a la escritura, consciente de que “la literatura ya no es importante”, el texto mezcla la historia que se narra a fragmentos del diario de otro diplomata que parte en busca del desaparecido, además de fragmentos de los diarios de este último.

El desplazamiento del sujeto le brinda a la narrativa la movilidad necesaria al espacio que insiste en traducir, ya que “en un país de nómadas, por definición, la gente nunca se encuentra en el mismo sitio”. El empleo de la técnica del montaje, en todo distinta a la fotografía referencial, hace que se enfrenten distintos registros del recorrido por un territorio extranjero — lo mismo que recorre Bernardo Carvalho cuando se lanza al proyecto de gestación del libro — en una búsqueda que se revela, al fin y al cabo, como la búsqueda de sí, ese otro familiar y extraño que el nomadismo de los personajes pone de manifiesto como en un espejo invertido.

A fin de realizar esos movimientos de tránsito, Budapeste opta por la figura del ghostwriter, el narrador José Costa (ou Zsoze Kósta), que al volver de un congreso de autores anónimos se ve atrapado por una escala no  prevista en la ciudad título de la novela, lo que desata una serie de peripecias que formarán la materia narrativa: casado con Vanda, presentadora de telediario que vive en Brasil, Costa conoce a Kriska en Hungria con quien aprende el húngaro. En los vaivenes entre Budapeste y Rio de Janeiro el narrador se sumerge en un mundo de réplicas, donde todo parece duplicarse e invertirse al infinito en un juego especular. Se desdobla, por medio del tránsito entre lenguajes, en la angustia identitaria que acomete a los personajes. Es como si Costa/Kósta, Vanda/Kriska y Brasil/Hungria fueran el escenario de un permanente venir a ser otro o lo mismo, y repite a su modo la situación del “escritor” que simula un papel narrativo, como un actor que dramatiza un saber globalizado.

El hibridismo formal de dichos textos, en que la trama narrativa es el motor de la auto-reflexión, puede alcanzar en otras realizaciones un tono más acentuadamente ensayístico, como en el originalísimo Ó (2008), de Nuno Ramos, artista plástico reconocido que antes había publicado Cujo (1993) y el sorprendente O pão do corvo (2001). Se tratan de obras de una alta carga poética que conllevan revelaciones inesperadas nacidas de los roces entre la literatura, la filosofía y las artes en general, desde una pelea cerrada con el lenguaje. 

Ó pertenece a una estirpe rara en la literatura brasileña, en la línea de Água viva (1973) de Clarice Lispector, libros que se atreven a romper los límites de la representación y la retórica del lugar, y se abren libremente a correspondencias entre las formas sensibles de la materia y la escritura del mundo. El texto opera por analogía “como un sistema de encaje que todavía no comprendemos” y en que “todo se conecta”: los muertos y los vivos, la carne y el tiempo, los pájaros y los locos, las muñecas rusas y el silencio, la infancia y la tele, y así por delante al infinito.

             La meditación exagerada y el vértigo del lenguaje llevan a momentos epifánicos en que conocimiento y creación poética se confunden en la revelación del “patrimonio salvaje del sujeto”. Y como “todo conocimiento viene del cuerpo”, de ahí brotan las redes de sentido que darán masa y volumen a los bloques de textos — corpus erótico — donde la palabra se abisma. A Nuno Ramos la deformidad que constituye el saber contemporáneo parece ser fruto de esa pelea entra las palabras y las cosas, al llevarse a los extremos de la habladuría o del silencio.

           Otra es la intención de A passagem tensa dos corpos (2009) de Carlos de Britto e Melo. Ahí se tiene un narrador-fantasma que recorre pequeñas ciudades mineras en búsqueda del registro de muertes recientes. Con ellas elabora un listado poco habitual, cargado de una buena dosis de humor, que se abre en la obra en pequeños “capítulos” intercalados a la historia de la familia, que en cierta ciudad no mencionada mantiene un cadáver insepulto pero sigue viviendo como si nada hubiera pasado. La presencia algo irónica y absurda de este raro personaje C. resume el tema que se plantea la narración — “el de no saber qué hacer con el muerto” — y se expresa en el incómodo de dar forma a la carencia de sentido que el texto arrastra como a un fantasma. La letra C. es cuerpo y cadáver de una ciudad de muertos, una comunidad arruinada donde “la palabra ya no tiene cabida” y una lengua a ser compartida.

             El punto extremo de esa polis en ruinas se presenta en As sementes de Flowerville (2006) de Sérgio Rodrigues, bajo la forma de una copia mal hecha de la vida y el “proyecto post-urbano” que representan los condominios de lujo. En ese espacio blindado, carente de marcas temporales identificables y lejos del “basural trasbordante del mundo”, la habitual trama de negocios dudosos y sexo, alta tecnología, residuos de la dictadura y poder ilimitado se desarrolla bajo el mando de Victorino Peçanha. La “Fórmula de la Sociedad Ideal” que él busca lograr y de la cual Flowerville es solo un boceto, se va debilitando por la ironía desconcertante del narrador y la dicción satírica que asume la narración.

              

            A contracorriente de esas propuestas, la “recuperación” de la ciudad brinda espacios físicos y lugares de enunciación que ella suele excluir y mantener en silencio. Son textos que apelan a una brutalidad temática y formal, puestos a servicio de un proyecto estético y político bien claro, como ocurre en las producciones de lo que suele llamarse “literatura marginal”. Entre ellos se destacan Capão Pecado (2000) y Manual prático do ódio (2003) de Ferréz; Vão (2005) y Da Cabula (2006) de Allan Santos da Rosa, además de los autores reunidos por Ferréz en Literatura marginal: talentos da escrita periférica (2005).

            Más allá del circuito ordinario de producción y recepción textual se presentan como manifestaciones del lenguaje, al lado del movimiento hip-hop, que está en la base de las identidades colectivas y que, mediante su capacidad de articulación y espíritu contestatario, pelean por la participación activa de las periferias en el ámbito público. Plantean cuestiones relacionadas a la naturaleza del texto, sus procesos de legitimación por la crítica letrada y el valor cultural que conllevan como algo anómalo al interior de la literatura.

            En su mayoría hacen uso de un lenguaje anclado en conocidas pautas realistas al abordar la experiencia del colectivo comunitario y una concepción esencialista de identidad, como medio de hacer frente a la exclusión y al poder. Algunos de sus mejores escritores, como Allan Santos da Rosa, superan tales limitaciones y logran, con el concurso de la poesía, prosa y fotografía, transfigurar la realidad inmediata, como se pude acotar en Imaginário, corpo e caneta (2009): “el cuerpo como una totalidad brinda, más allá del monopolio de la mente, esa que es dádiva y saña nuestra, pero juntando su noviazgo con los sentidos, la mitología y la experiencia.”

           Al parecer la “literatura marginal” cierra hoy un ciclo. Sin embargo, otro sigue abierto y dialoga con ella. Se trata de una literatura de minorías que encuentra en Conceição Evaristo un representante singular. Afrodescendiente nacida en una favela de Belo Horizonte, se licenció y estudió su postgrado en Letras en Rio de Janeiro, es autora de una obra que se publica en 2003 y la tornó conocida en el Brasil y el exterior — Ponciá Vicêncio. Lejos de ser un fenómeno isolado y pasajero como fue el caso de Carolina Maria de Jesus en la década de los ochenta, Conceição Evaristo sigue publicando regularmente desde la década de 1990 en Cadernos Negros, del colectivo Quilombhoje, de São Paulo, además de tener otra novela editada, Beco da memória (2006).

          La escritora retoma con incomún habilidad la costumbre ancestral de contar historias al narrar las privaciones que ha pasado Ponciá Vicêncio, en un texto que se arma con crueldad y mínimas alegrías. La asimetría de las relaciones — que se origina en el enfrentamiento sordo entre señores y esclavos — se vuelve la principal razón de este enredo hecho de pérdidas y expoliaciones que padece el personaje desde muy niña hasta la alienación extrema de sí. Sin embargo, será ese callejón sin salida a principio lo que moviliza las fuerzas de resistencia que permiten rehacerse los vínculos de identificación familiar y étnicos y con ellos las semillas del cambio. En manos de una escritora menos hábil todo ello resultaría en el viejo cuento de las desgastadas consignas; pero en Conceição Evaristo, al igual que el personaje que titula la novela, “sus manos seguían reinventando siempre y siempre. Y cuando se amenzaba interrumpir el manoseo del arte, era como si persiguiera el manoseo de la vida, y buscase fundirlo todo en un único acto, igualando las dos caras de la moneda.”

          Esa fusión en realidad es el horizonte de la escritura femenina. Moviliza de distintos modos Azul e dura (2002), de Beatriz Bracher; A chave de casa (2007) de Tatiana Salem Levy; Por que sou gorda, mamãe? (2006) de Cíntia Moscovich; Algum lugar (2009) de Paloma Vidal; Sinfonia em branco (2001) de Adriana Lisboa; Minha ficção daria uma vida (2010) de Ruth Silviano Brandão y Toda terça (2007) de Carola Saavedra. Puede orientarse hacia la autoficción o el texto autobiográfico, tomar a sí experiencias ajenas o inventarlas al punto de subvertir la misma noción de “género” (gender) que la identifica, como en Não falei (2004) de Beatriz Bracher, en que la historia se narra a través de una voz masculina, un profesor dándole vueltas a su pasado.

El tema de las subjetividades contemporáneas, que la literatura femenina traduce a su manera, elige a la ciudad como lugar privilegiado de discusión literaria. La temática urbana se impone hoy día no sólo desde la perspectiva de la violencia y el tráfico de drogas — en décadas anteriores se la utilizó al extremo — sino desde el prisma conflictivo de las relaciones privadas, que se presentan como una suerte de imitación de formas de sociabilidade al borde de la disgregación.

Eso se percibe en obras cuya diversidad dibujan un extenso fresco del sujeto y la ciudad: Eles eram muitos cavalos (2001) de Luiz Ruffato; O segundo tempo (2006) de Michel Laub; O dia Mastroianni (2007) de João Paulo Cuenca; Feriado de mim mesmo (2005) de Santiago Nazarian; Até o dia em que o cão morreu (2003) y Mãos de cavalo (2006), de Daniel Galera; O azul do filho morto (2002) y Bangalô (2003), de Marcelo Mirisola; Vista do Rio (2004) de Rodrigo Lacerda; O livro dos mandarins (2009) de Ricardo Lísias; As cinco estações do amor (2001) de João Almino; A arte de produzir efeito sem causa (2008) de Lourenço Mutarelli; O filho eterno (2007) de Cristovão Tezza, autor cuya obra se estabiliza en los años de 1990 aunque encuentra en la obra mencionada su gran éxito de crítica y público, galardonada con varios premios literarios.

Entre los más originales y contundentes se destaca Eles eram muitos cavalos (2001) de Luiz Ruffato. Microrrelatos, anuncios publicitarios, horóscopos, preces religiosas, listados variados, diálogos teatrales, manifiestos escatológicos y enumeraciones caóticas son ruinas discursivas que usa el escritor al trazar instántaneos de vidas que emergen y luego desaparecen en los rincones de la ciudad y las páginas del libro — “são paulo relámpagos/(são paulo es el afuera? es aquí dentro?)”.

El gesto de mezclar y sobreponer planos espaciales — lo que está dentro y lo que está afuera del texto — genera zonas de contagio y fricción que se dan a conocer por cortes e interrupciones narrativas, como si por allí la vida misma entrara. Dicho mecanismo ficcional (“como si”) aleja Eles eram muitos cavalos de la reproducción “realista”, y hace del lector-activo, esa variante literaria del individuo y el ciudadano, un socio indispensable en la relación con el mundo y el lenguaje.

Esa inclinación ética hacia el habla subalterno se muestra reveladora de la tarea a la cual se entrega el narrador de ficción brasileña reciente. Demanda desplazarse de su sitio de enunciación, que se define por posiciones de clase, etnia y género, sin dejar paradójicamente de afirmarlo, a fin de que pueda darse una relación de interlocución en que la crítica y la capacidad reflexiva tengan predominancia. Pues es justo ese proceso de suspención de valores lo que califica la ficción como posibilidad de emergencia de un nuevo saber.  

       

          La novela Outra vida (2009), de Rodrigo Lacerda, se desarrolla en la estación de buses de una metrópolis brasileña no identificada. Como lugar de tránsito, provisorio y efímero, se ubica en la categoría del “no-lugar” que remarca la pérdida del vínculo social además de las señas de identidad e historia. Sin embargo, en este espacio el marido, la mujer y la hija esperan el omnibus que los llevará de regreso al pueblo de origen, tras el marido envolverse en un escándalo de corrupción.

      

      Con esmero linguístico y cuidado extremado en la captación de los movimientos más sencillos de los personajes, el narrador hace crecer poco a poco la carga emocional del conflicto familiar, hasta el punto en que termina por estallar de modo dramático. Las agujas del reloj y breves incursiones al pasado desvelan un movimiento temporal arrastrado, en contraste con la expectativa que se crea en la narración. De forma rara, y pese a todo, la relación con el mundo parece haber quedado allá fuera, como si se redujera a la forma “espectacular” que la pantalla de la televisión, en un rincón de la pared, le brinda: la ciudad al parecer desaparece y asume definita e irremediablemente su condición de “no-lugar”. Sin embargo la historia le ofrece una alternativa cuando la madre decide quedarse y la hija se va con el padre — “Al término de la despedida, la niña se tira el pelo hacia atrás con un gesto idéntico al de la madre y la abuela.”

La repetición señala hacia el fín de la promesa de felicidad que la história deja en suspenso. El parpadeo irônico del narrador, sin embargo, le devuelve al texto y a la lectura su potencia ficcional, su despliegue en la utopía aunque vacilante de otra vida. En lo que toca a la diversidad de cada uno, parece ser ese el horizonte de los textos actuales al insistir en la capacidad de la literatura ofrecer, en medio a la parafernalia de los medios de comunicación y lenguajes electrónicos, una forma específica de conocimiento, amplia y generosa lo suficiente para enfrentarse a la opacidad — o la transparencia excesiva — del mundo que nos rodea.

*WANDER MELO MIRANDA es profesor titular de Teoría de la Literatura en la Universidade Federal de Minas Gerais. Autor de Corpos escritos: Graciliano Ramos e Silviano Santiago (1992, 2ª ed. 2009), Graciliano Ramos (PubliFolha, 2004), Nações literárias (2010), organizó los volúmenes Narrativas da Modernidade (1999), Arquivos literários (2003, en coautoría), Crítica e coleção (2010, en coautoría), entre otros.