La Revista de Antropofagia: utopía y vanguardia en América Latina

Por: Armando Alzamora

EL CONTEXTO

La vanguardia latinoamericana ha tenido vertientes que fluctuaron entre la continuidad de los ismos europeos y el más extremo compromiso con nuestras raíces culturales. Fue, como afirmaba Alfredo Bosi, ''un mosaico de paradojas''. En nuestro continente se arraigaron, momentánea o prolongadamente, escuelas como el futurismo, el expresionismo, el ultraísmo o el superrealismo. Además, fruto de una temprana indagación en los focos culturales de Europa y el contacto directo con el cubismo de Pierre Reverdy, surgió el creacionismo de Vicente Huidobro. Contra esa imitación e incursión de l'esprit nouveau, hubo respuestas contundentes como la de César Vallejo en sus ya célebres ensayos ''Autopsia del superrealismo'' y ''Poesía nueva''. Era, pues, la respuesta a lo que él consideraba una falta de asimilación del espíritu moderno en la nueva poesía que practicaban sus contemporáneos. Hay, por supuesto, otros vectores que encaminaron la búsqueda de vanguardia hacia una consciencia enraizada en nuestra propia espiritualidad, distanciándose del cosmopolitismo, asumiendo un compromiso con el contexto inmediato y con su tiempo. Surgen así otros movimientos: en México, aparece el estridentismo (1921), de Maples Arce y List Arzubide, que trató de aliar la creación estética con la revolución; en Puerto Rico, aflora el euforismo (1922), en cuyo segundo manifiesto definen una interesante propuesta de integración regional y espetan esta frase demoledora: ''Abajo los poetas que beben en Londres y digieren en París''; en Chile, surge el movimiento vanguardista Rosa náutica (1922), de marcada influencia anarquista, grupo en donde militó el mítico escritor húngaro Zigmund Remenyik, quien anteriormente había pertenecido al aktivizmus, un ismo desarrollado en Viena y Budapest; en Perú, eclosiona la vanguardia indigenista del Grupo Orqopata con sus propuestas reivindicativas aparecidas en los distintos números del Boletín Titikaka (1926); y en Brasil, como una última y devastadora erupción del volcán modernista, irrumpe el que es quizás el movimiento más radical de nuestras vanguardias: la antropofagia (1928), brillantemente impulsada por Oswald de Andrade.

Hay una indiferencia casi generalizada sobre el Modernismo brasileiro,[1] un vacío al momento de abordar la totalidad cultural del continente que no deja de sorprender[2]; sobre todo considerando el conocimiento temprano que tuvieron los artistas brasileños de las distintas escuelas europeas;[3] teniendo en cuenta, además, el hecho significativo de que, más bien pronto, sus poetas dieran la espalda al futurismo, generando incluso la polémica durante la visita de Tomasso Marinetti al Brasil (con chiflas, tomates y huevos incluidos); confirmando, en fin, el rol versátil e influyente que tuvieron Blaise Cendrars y Benjamin Péret –en ese orden− en las entrañas del modernismo. Este ambiente cargado de entusiasmos y curiosidades estéticos será el fértil terreno para la germinación de la Semana de Arte Moderno de 1922, desarrollada en São Paolo, fecha fundacional de una de las etapas más importantes y productivas de la cultura brasileña. La vasta pluralidad de impulsos y consignas modernistas puede resumirse en la siguiente línea: ‘‘Había que hacer un arte auténticamente nacional’’. La tribuna visible de estas renovadoras propuestas será el conjunto de revistas que aparecerán en el transcurso de la década. Así, inmediatamente después de acontecida la Semana, saldrá a la luz Klaxon (1922-1923), primera revista modernista del Brasil, bajo la dirección de Mário de Andrade. Mucho se ha hecho mención sobre su audaz diseño, tal como señala Jorge Swchartz: ‘‘las más renovadora y la más creativa, no sólo por su bellísima diagramación, que recuerda técnicas de la Bauhaus, sino por las modernas ilustraciones de Becheret y Di Cavalcanti’’.[4] Sin embargo, aunque esta revista es sin duda una ardorosa manifestación de esa etapa inicial del modernismo (posteriormente denominada ‘‘Fase heroica’’), el contenido no alcanzó jamás la consistencia ideológica ni la virulencia retórica que sí tuvo la Revista de Antropofagia.[5] Otras revistas que pueden citarse son Estética (1924-1925), revista carioca que no pasó del tercer número, dirigida por Prudente de Moraes Neto y el importante historiador Sérgio Buarque de Holanda; A Revista (1925-1926), publicada en Minas Gerais, entre cuyos principales colaboradores destaca la presencia de Carlos Drummond de Andrade; Terra Roxa… e outras terras (1926), de Couto de Barros y Antonio de Alcântara Machado (uno de los futuros directores de Antropofagia); Festa (1927-1929), publicación carioca de fundamentación católica e influencia postsimbolista en donde destacan Cecília Meirelles y Tristão de Athayde; Leite Criôlo (1929), publicada como suplemento del diario Estado de Minas, única revista del modernismo que tuvo como tema principal la problemática del negro; entre otras. Todas se manejaron bajo los preceptos reformadores de la Semana del 22; pocas lograron la eficacia transgresora de Antropofagia.

LA DEVORACIÓN

Desde la exhortación a los amateurs anthropophages de Alfred Jarry, pasando por la insólita revista Cannibale y el ‘‘Manifeste cannibale Dada’’ de Francis Picabia, hasta la Anthologie Négre de Blaise Cendrars,[6] la antropofagia estuvo siempre presente en la vanguardia como un símbolo del primitivismo exótico (la estética negrista de la avant garde parisienne es claro ejemplo). Bien lo aclaraba Benedito Nunes: ‘‘la imagen del caníbal estaba en el aire’’.[7] Oswald se impregnó en Europa del germen de estas propuestas, subvirtiendo su carácter exótico y superfluo para apropiarse de la espiritualidad salvaje, re-presentando al indígena antropófago como una presencia entregada a la devoración de los bienes culturales de occidente. Haroldo de Campos describiría esa actitud como la ‘‘devoración crítica del legado universal’’.[8] Así, en 1928, saldrá a la luz el primer número de Antropofagia. La revista conocerá dos fases: la primera ‘‘dentición’’, publicada en forma de folleto con ocho carillas (33 cm. x 24 cm.), que va desde mayo de 1928 hasta febrero de 1929 y tuvo diez números; la segunda ‘‘dentición’’, publicada en el periódico O Diario de São Paolo en una página entera, que va desde el 17 marzo hasta el 1 de agosto de 1929 y tuvo dieciséis números.

La primera ‘‘dentición’’, bajo la dirección de Antonio Alcântara Machado y Raul Bopp, verá nacer algunas publicaciones fundamentales, como el ‘’Manifiesto Antropófago’’ de Oswald de Andrade, el arranque de Macunaíma de Mário de Andrade, o la reproducción en trazo de Abaporu de Tarsila do Amaral. El espíritu de estos ‘‘textos’’ comparte su inclinación por desacralizar los moldes tradicionales de una sociedad enraizada en la sensibilidad decadentista. El manifiesto de Oswald es concluyente: ‘‘Solo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente’’. Estas líneas sintetizan su ideario que más adelante encontrará, en la que posiblemente sea la frase más provocadora del movimiento, su consigna de agitación: ‘’Tupy or not tupy. Tha’s is the question’’. Rabelesiano y sutil, Oswald pone en evidencia el problema de la identidad brasileña que oscila entre sus raíces indígenas (tupís) y la tradición europea. En otro nivel de significación (mucho más complejo por su versatilidad para amoldarse a la retórica antropofágica), este curioso aforismo hace hincapié en el proceso de la devoración y en la consiguiente excreción como último paso ritual para constituir la buena salud del antropófago hambriento de ideales y técnicas: ‘‘To pee or not to pee. Tha’s is the question’’.

No menos interesante resulta el lugar y la datación que aparecen al final del manifiesto: ‘‘En Piratininga./ Año 374 de la Deglución del Obispo Sardinha’’. Se trata, pues, de una operación genuina de decolonización: geográfica, en primer término, pues restituye el nombre que le dieron los guayanases a la planicie donde surgió São Paolo hacia 1554; histórica, después, porque propone una nueva temporalidad cuya partida significó un hecho traumático para los colonizadores: la devoración del primer obispo de Brasil[9] en las fauces indígenas. Más adelante, en el quinto número, Oswald volverá sobre este punto: ‘‘Festejar el día 11 de octubre, el último día de América libre, pura, descolombizada, encantada y bravía’’. La era antropofágica había sido fundada. Fueron dos perspectivas sobre el tiempo occidental que subvertían la ‘’historia’’ para potenciarla de significaciones hasta ese entonces silenciadas.

En la segunda ‘‘dentición’’ se acentuará el tono virulento de los primeros escritos, la ferocidad de los ataques contra los enemigos de la antropofagia, el humor recargado de una impúdica violencia. De esa manera, bajo el sugerente subtítulo de Órgano del club de antropofagia, la revista lanzará sus dardos desde el seno mismo de la sociedad paulistana. Posiblemente el anuncio más importante de esta fase fue el que se refirió al Primer Congreso Brasileño de Antropofagia. El evento jamás se llevó a cabo; sin embargo, ha quedado para la posteridad el decálogo ideológico que pretendía discutirse para después ser elevado al Senado y la Cámara de Diputados. Estas propuestas todavía no dejan de sorprender al público por su carácter polémico. Tenemos, entre otros: 1. maternidad responsable (o en otras palabras, la posibilidad del aborto); 2. impunidad para el homicidio piadoso (legalidad de la eutanasia); 3. organización tribal del Estado (es decir, aplicación del matriarcado); 4. nacionalización de la prensa, 5. supresión de las academias y su sustitución por laboratorios de investigación; etc. Sorprende la actualidad que cobran ahora estas ideas; no obstante, para su tiempo fueron propuestas explosivas y ‘‘descabelladas’’ que no hacían otra cosa que poner en evidencia la vulgar hipocresía imperante.

Es por estos tiempos que también surgirá la tensión ideológica con la Escola do Anta.[10] Frente a la fila de ataques que en tono solemne dirigían a Oswald y compañía, éste responderá brillantemente con el texto ‘‘Antología’’, en donde se burla de sus enemigos ‘‘tapires’’ utilizando un juego de aliteraciones y paronomasias:

‘‘Esos tales se dieron a bromear que esto acá es el país del Atalanta, pero tal el anta tal el cazador y la cacería al encontrar tanta anta no puede en serio tomar un anta sonante, que queriendo ser gigante no pasa de axiomántica. Así fue que tal rumianta tomada de antopodosis periodística antirose desastradamente en intenso antiroteo que el guardia de la aduana mantiene en este antanoclásico clan’’[11].        

           

A esta época también pertenecen ‘‘Porque como’’ y ‘‘Una adhesión que no nos interesa’’ de Marxillar y Poronominare respectivamente, pseudónimos de brillante inventiva de un inagotable Oswald. También, durante los cuatro primeros números de este periodo, aparecerá la serie ‘‘Moquém’’, firmada por Oswaldo Costa, cuyo principal aporte fue su crítica articulada del modernismo y la Semana del 22. Utópicamente, para la posteridad, Costa definió con estas palabras a la antropofagia: ‘’La descinda[12] antropofágica no es una revolución literaria. Ni social. Ni política. Ni religiosa. Ella es todo eso al mismo tiempo’’.

           

Finalmente, es preciso referir la importante presencia que tuvo la mujer en el movimiento antropófago: desde el anuncio en el ‘‘Manifiesto’’ del retorno al matriarcado de Pindorama, hasta las contribuciones pictóricas de Tarsila do Amaral o Patricia Galvão (o simplemente Pagú). ¿Qué habría sido del movimiento sin la perspectiva selvagem del Abaporu de Tarsila? ¿Qué de Oswald de Andrade, en su etapa más radical del prólogo al Serafim Ponte Grande o la revista socialista O homem do povo, sin la inquietante presencia de Pagú?

La Revista de Antropofagia dejó de publicarse la primera semana de agosto de 1929. Según testimonio de Leyla Perrone-Moisés,[13] las innumerables cartas de los lectores de O Diario de São Paolo expresando su desacuerdo con el contenido de esta página subversiva terminaron apresurando su final. Sin embargo, la antropofagia ya había calado hondo en el espíritu de la época. Ninguna revista de vanguardia en toda América Latina tuvo tanta originalidad de pensamiento; ninguna fue tan combativa y mordaz contra sus contemporáneos; ninguna pudo articular un conjunto de utopías que hoy, pasadas más de ocho décadas, siguen mostrándonos su poderosa inspiración y su capacidad perturbadora para la sociedad tradicional. El legado de Oswald sigue vivo para beneplácito de los nuevos antropófagos.  

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[1] Quizás la primera barrera sea la difícil asimilación del término ‘‘modernismo’’, que en Hispanoamérica nos remite automáticamente a Darío y no, como en el caso brasileño, al modernism, término que se refiere a la vanguardia en lengua inglesa. 

[2] Jorge Schwartz, en su clásico Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos (México; Fondo de Cultura Económica: 2002), pasa revista de las incontables omisiones del modernismo brasileño en la extensa bibliografía de estudios y antologías dedicados a la vanguardia en Latinoamérica.

[3] La primera noticia que se tuvo en nuestro continente respecto al futurismo, la dio Rubén Darío en el diario La Nación de Buenos Aires, en 1909. Ese mismo año, Almacchio Diniz publica el artículo ‘‘Uma nova escola literária’’, publicado en un diario de Salvador de Bahía.

[4] Íbid. (ver cita 2), p. 261.

[5] En adelante, para referirme a esta publicación, emplearé la supresión Antropofagia.

[6] Leyla Perrone-Moisés repasa sintéticamente estos antecedentes en su artículo ‘‘La Revista de Antropofagia y el modernismo brasileño’’. En Eco. Nro. 229, tomo XXXIX, p. 25-29. Bogotá: 1980.

[7] Oswald canibal. São Paolo. Perspectiva: 1979.

[8] ‘’Da razão antropofágica: Europa sob o signo da devorarão’’. En Coloquio/Letras. Nro. 62, pp. 10-25. Lisboa: 1981.

[9] En 1556, Pedro Fernandes Sardinha fue muerto, según los testimonios, por los caetés. Al respecto hay mucha controversia, pues se cree que los hechos fueron tergiversados por los sobrevivientes para propiciar la persecución de los indígenas y el despojo de sus tierras. Algunos historiadores proponen que en realidad los antropófagos del obispo fueron los tupinamás.

[10] La Escuela del Tapir surge en contraposición a la Revista de Antropofagia. Defendía un nacionalismo a ultranza que rechazaba todo lo foráneo y que más adelante, con Plínio Salgado como principal  promotor, ‘‘desembocaría en el movimiento integralista, de inspiración fascista’’ (Swchartz. Ibid., p. 558). Pese a que sus primeras actividades datan de 1927, su texto más representativo, el ‘‘Manifiesto Nhegaçu Verde-Amarelo’’, no aparecerá hasta 1929. 

[11] Citado en Swchartz. Ibid., p. 559.

[12] Descinda (‘‘bajada’’, en castellano) es el nombre que daban los primeros colonos portugueses a sus incursiones en el territorio brasileño. Aquí, el sentido que le dan es inverso, con un fin evidentemente subversor del concepto colonizador.     

[13] Ver cit. 9. Ibid., p. 20.

Sobre nuestra generación y el contexto de su producción

Por: Armando Alzamora y David Pérez

Nuestro contexto nos obliga a escapar, a rechazarlo como estipulación hegemónica, a postular en su reemplazo la instauración de renovados ‘’paraísos artificiales’’[1] que alberguen nuestra libertad. Contra el discurso panglossiano de falsos profetas, de productores que exaltan la diversidad y la inclusión como ‘‘banderas’’ del presente, nosotros denunciamos el emputecido espíritu de las masas, la triste conversión del arte en mercancía, la resignación y el morbo con que nuestros ‘‘artistas’’ lamente la moneda más lustrosa. No hay más qué decir: nuestro contexto, malamente, no nos asombra. Puede entenderse ahora con justificación la experimentación narcótica, el sublime impulso de la psicodelia en los lenguajes artísticos, la insospechada mediación de los procesos sugestivos entre el territorio de lo real y lo inventado. Las fronteras son líneas invisibles custodiadas por débiles torres de cristal y espuma (¿quién propició su institución?). Su respectiva abolición es tarea permanente del artista, pues él posee el libre tránsito en la ontología de las cosas: despertar de un lado, bajo la sujeción habitual de la normalidad; y del otro, en el éxtasis ritual de la teúrgia. Pero su libertad debe expurgarse del espíritu posmoderno: hay un valor, un riesgo, un motivo: lo artístico.  

            Nuestra ‘‘generación’’ –si es posible enunciar su existencia– es tema complejo. Ver, por ejemplo, los absurdos debates donde se polemiza inútilmente sobre quién de nuestros contemporáneos posee ya una poética particular, como si sólo bastara con las obras de esa primera juventud para incluir a un artista dentro de esa cansina clasificación que llamamos ‘’generación’’. Pues rechazamos tal categoría en los modos en que se viene planteando y afirmamos no formar parte de ‘‘generación’’ alguna. Dichosa orfandad que celebramos. Nuestro ‘’espíritu de época’’ no proviene del momento específico de la sincronía, es más bien un cúmulo lineal de experiencias, es la suma de esas emociones que despiertan inquietudes auténticas y cuya finitud es incierta. Por eso creemos, más que en el hacer, en el pensar, es decir, desarrollar un sentir egoísta.  

            Hemos hecho hincapié en la cualidad diacrónica del espíritu artístico libre, individual, acéntrico, atemporal. Un artista en la plenitud de su conciencia no puede declararse dentro o de un contexto social específico o de una complejidad histórica abrumante, porque el arte trasciende aquello con lo que convive, lo transmite y lo moldea (al punto acaso de desfigurarlo o revolucionarlo), y finalmente lo abandona cuando su significado llega a la fragmentación y se dispersa. Entonces debemos declararnos fuera del sistema, proclamar la autonomía del artista, renunciar si es posible a nuestra condición de ciudadanos –trágica atadura de tantos creadores, de Ovidio a Villon, de Sade a Thoureau– y actuar desde los márgenes.

            Pero esa libertad no es precisamente un molde, sino una actitud. De esa mala lectura, por ejemplo, la viva ignorancia con la que ciertos artistas imberbes nos acusan de ‘’elitistas enclaustrados en su torre de marfil’’. Se da porque no han comprendido que el egoísmo no se asocia con estética alguna, sino con una ideología contrahegemónica que defiende únicamente la individualidad y de la cual, por consiguiente, surgen múltiples estéticas. 

            Vallejo –‘’terrícola mayor’’, como lo llama el camarada Boceli– nos enseña que únicamente en una sociedad socialista puede surgir (el mal entendido) l’art pour l’art. Y, como artista, podría deducirse que la Sociedad Socialista era su meta. Sin embargo, ¿hemos visto en Vallejo un solo verso comprado? Hacia ahí va el egoísmo: un arte revolucionario por sí solo. Pero, “ay del camino”, preguntamos: ¿tenemos que contentarnos y moldearnos? No. Hablamos desde una ética, precisamente de una ética tal como la entendía y profesaba Bajtin, responsabilizándonos de nuestra deuda, latente hasta en la manera de andar. Ética responsable, política desde el sentido aristotélico, actitud. Lo demás podrá decirlo la historia (¿pero qué historia?).

            Vallejo también nos enseña que el artista comprometido[2] debe crear una sensibilidad nueva, y bajo esa responsabilidad iremos a dar en la diana. Ello nos recuerda a un principio samurái: ‘’Anda a la pelea con el solo objetivo de pelear de la forma más bella, la victoria vendrá por añadidura’’.  

            Imagínense un campo minado por doquier. Pero imagínense que las personas inmersas en dicho territorio se han vuelto inmunes al dolor de las explosiones y caminan libremente sin importar cómo se desbaratan. Ahora imaginen que de esas minas, en vez de surgir ráfagas y esquirlas, surge una gran cantidad de mierda. Pues ése es nuestro contexto. Y esa gente es la ‘’generación’’. ¿Podemos admitir sin más que compartimos la actitud de nuestros contemporáneos? Un artista como Onetti, gozne de dos tradiciones aparentemente antagónicas, podía jactarse con mucha razón de no ser parte ni del Regionalismo ni del Boom: jamás fue parte de la ‘’mierda’’. No hablamos del talento que bien pudieron tener autores reaccionarios o mediáticos, sino de esa búsqueda enfermiza de la estabilidad ideal para el ejercicio literario (producto de la incursión política o la ‘’profesionalización’’[3]) que gozaron muchos autores tales como Darío, Gallegos, Asturias, Carpentier, Vargas Llosa, Fuentes, entre otros. Por eso su provocadora afirmación resuena, ahora, implacable: ‘’Yo escribo solamente’’. ¿Dónde, entonces, los compromisos, las resignaciones? ¿Qué la littérature engagée sino una redundancia sobre algo que de por sí revoluciona? Eso, Onetti lo entendió a la perfección, razón por la que jamás precisó una abierta militancia. Su posterior rescate y reconocimiento no es otra cosa que la consecuencia inercial de una comprensión profunda, vasta e infinita de una labor innegociable.

            Decir a estas alturas que el egoísmo no responde a las necesidades actuales (que no respondió a las pasadas ni responderá a las futuras) es una tonta necedad barata de aspiraciones populistas. Si el pueblo los escucha, los comprende y los aclama como artistas comprometidos, lleven pues su arte a todos los rincones y báñense de gloria; nosotros, mientras tanto, sólo gastaremos nuestras energías en crear. Y lo demás… podrá llegar acaso por añadidura.

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[1] Respecto a este libro, compartimos esta cita reveladora en la que Baudelaire expone su confrontación de lo real con lo imaginario, y su respectiva valoración: ‘’La sensatez nos dice que las cosas de la Tierra bien poco existen, y que la verdadera realidad sólo está en los sueños”.

[2] ¡Qué hermoso sentido da Vallejo a este adjetivo, tan lejos de su uso vulgar!

[3] Usamos aquí el significado que le da Ángel Rama al término, en el sentido de ‘’escritores a sueldo’’. Ver ‘’El boom en perspectiva’’, en Escritura. Teoría y crítica literaria. Nro 7, Enero-Junio 1979.

PRIMER MANIFIESTO EGOÍSTA: LA MUERTE DEL LECTOR

[MOVIMIENTO EGOÍSTA]

''La obra de arte no tiene, en el mercado burgués, un valor intrínseco sino un valor fiduciario. Los artistas más puros no son casi nunca los mejor cotizados. El éxito de un pintor depende, más o menos, de las mismas condiciones que el éxito de un negocio. Su pintura necesita uno o más empresarios que la administren diestra y sagazmente. El renombre se fabrica a base de publicidad''.

José Carlos Mariátegui, El artista y la época.

''Hay una literatura que no llega hasta la masa voraz. Obra de creadores, procedente de una verdadera necesidad del autor y para él mismo. Conocimiento de un supremo egoísmo donde las leyes de agotan''.

Tristan Tzara, Sept Manifeste Dada.

1. La literatura no es una mera práctica inocente, es también una acción de auténtica exploración del espíritu. Literatura pensante y autoconsciente; no la literatura que se instale irremisiblemente en la necesidad del otro, negando el objeto, prostituyendo la letra, convirtiendo al autor en un proxeneta vulgar: proyecto estático, producto de consumo, magra mercancía plusválica que no propicia el desarrollo literario.

La cultura de masas ha homogeneizado la lengua al punto que un estilo en grado cero nos cerca. Así, el lector de consumo, como un burdo autómata que programa el autor, se entrega a ese goce insulso y cínico, a esa castración del sentido en que se pierde la individualidad. Por eso un autor que se precie de un mínimo de franqueza con su persona, con el oficio, debería desde hoy olvidar al lector.

2. ¿Pero que pretendemos dando las espalda al lector de consumo? El desarrollo del objeto, desarraigarlo de esa burbuja mercantil, arrojar su devenir en la propia consciencia del autor, someterlo a dialéctica. Dedicarse íntegramente al objeto supone resarcirse de todo tipo de desvío que no constituya al autor con su arte: el autor no deberá buscar los motivos fuera de sí; tendrá que escarbar en su ser, desenterrar su egoísmo, llegar si es posible a la propia locura de su lenguaje, entablar comunión con la forma, ser él y su obra uno mismo. Ese egoísmo compone la enajenación auténtica de la obra (¿quién podría explicar una ínsula?): el devenir se desliza como un ansia salvaje; la literatura, como propio motor, deja atrás su estancamiento.

3. El autor egoísta mediará en el cambio de la pasividad del lector, transformándolo en un buscador de posibles ignotos. La terrible consecuencia: el escritor será así el antihéroe, el ser despreciable que la sociedad de consumo desdeñe. Y para él no habrá otra salida que el nacimiento de un nuevo lector. Esa nueva instancia sería para el autor egoísta su único escape: un lector ideal que se concretice, de carne y hueso, impúdico también, sin más compromisos que la contemplación de un nuevo desorden.

Existe, más allá del rastro infame de la indiferencia, la empecinada convicción de un nuevo lector, modelador objetivo de lo insólito, ordenador tal vez –como en la paranoia, cuestionador de lo desconcertante, descubridor de un nuevo paso (nunca un retroceso), para quien el objeto egoísta cobrará todos sus sentidos.

4. No hay nacimiento que no entrañe una muerte. El lector de consumo –ciego e ignaro- alegará su inocencia sin hallar un sobrio destino, como si al señalarlo, temblara sin saber a ciencia cierta cuál ha sido su culpa. Y el autor egoísta, regocijándose en la soledad de su lenguaje, le verá calcinarse lentamente, desentendiendo sus bramidos, escuchando el crujir de sus carnes y sus huesos ardiendo bajo el fuego fulmíneo de un verbo distinto. Y ahí yacerán, bajo una ruina infinita de libros y catálogos, los abrasados restos del viejo lector.

Juan Valle (Lima)

David Pérez (Lima)

Max Pinedo (Lima)

Luis Boceli (Chiclayo)

Richard Chávez (Piura)

César Chambergo (Cañete)

Erick Sarmiento (Cañete)

Jonathan Alvarado (Trujillo)

John López (Barranca)

Jorge Vergara (Lima)

Jonathan Timaná (Lima)

Walter Toscano (Trujillo)

Armando Alzamora (Lima)

Juan López (Barranca)

Entrevista a Leila Guenther

hPor: Juan Valle

Leila Guenther, autora brasileña, publicará a fines de octubre, por primera vez en lengua castellana, su libro de cuentos El vuelo nocturno de las gallinas1 bajo el sello de Borrador Editores: una excelente oportunidad para acercarnos un poco más a una tradición literaria tan cercana y remota al mismo tiempo.

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JV: Esta es la primera traducción de su obra en el Perú ¿cómo ve esta experiencia de poder llegar al público hispanohablante?

LG: Creo que nosotros, los brasileños, estamos medio apartados de lo que sucede en América Latina por causa de la barrera del idioma: somos los únicos que no hablamos español. Siento la falta de más intercambio cultural entre Brasil y sus vecinos. Así, para mí está siendo gratificante la experiencia de ser traducida en el Perú, porque eso significa que mi trabajo podrá ser leído en la lengua mayoritaria de América.

JV: A propósito del Nobel a Mario Vargas Llosa, ¿cuáles son tus referencias respecto a la literatura peruana y en español?

LG: Personalmente quedé muy feliz con la elección de Mario Vargas Llosa para el Nobel de Literatura. De él conozco Pantaleón y las visitadoras, La ciudad y los perros (que aquí, por lo menos en la traducción que tengo, tiene el curioso título de Batismo do fogo2), y sé que escribió sobre un trágico episodio brasileño, la Guerra de Canudos, en La guerra del fin del mundo. Conozco también un poco del Inca Garcilazo de la Vega, Ricardo Palma, Abraham Valdelomar, Julio Ramón Ribeyro y César Vallejo, uno de los más importantes poetas del siglo XX. De la literatura en lengua española más contemporánea, he leído a Roberto Bolaño, Ricardo Piglia, cuyas reflexiones sobre el cuento me interesan bastante, y, en este mismo momento, la novela Tu rostro mañana de Javier Marías.

JV: Por lo que he indagado, este libro es una recopilación de varios años publicando en diversos medios, cuéntanos un poco del proceso de selección.

LG: Escribí los cuentos que integran El vuelo nocturno de las gallinas en un periodo de diez años. Es un libro pequeño, de donde se concluye que escribo poco y breve. Hice la selección, reescribiendo, cortando, depurando, e intenté ordenarlos de modo que estuviesen ligados por una trayectoria que fuese desde la opresión, desde el sofocamiento, hasta la liberación.

JV: Bien, veo que en muchos de tus cuentos los personajes se mueven en una realidad cotidiana hasta que son sometidos a situaciones insólitas o fuera de lo común: ¿Actualmente continúas esa tendencia en tu literatura? ¿Qué vienes trabajando?

LG: Sí, la realidad cotidiana y cómo lo fantástico, lo extraño, puede surgir de repente y perturbar el orden de las cosas es un tema que sigue interesándome, pero también he trabajado en cuentos donde ocurre lo contrario: las cosas más banales y cotidianas son entendidas como algo extrañísimo e inusitado. Pero mi más reciente publicación fueron poemas inspirados en formas japonesas como el haiku y el koan, que compuse a partir de fotografías sacadas del espectáculo de una coreografía brasileña de origen japonesa que desenvuelve conceptos del budismo zen en su danza (http://www.cronopios.com.br/site/poesia.asp?id=4749).

JV: Tus cuentos mantienen también un constante halo poético, contemplativo, incluso el texto ''Ana Cristina César'' está escrito en verso ¿Literariamente, crees que éste puede ser el rasgo que más te define?

LG: No consigo escribir de otro modo. Creo que esta aura poética a que te refieres proviene de las imágenes que intento crear, de la elección de las palabras y del propio tamaño de mis textos, que casi siempre son cortos. Inclusive yo acostumbraba llamar al texto de ‘’Ana Cristina César’’ como ‘’Cuento’’… Francamente, creo que no existe prosa que no sea poética.

JV: El cuento que da titulo al libro narra la historia de una mujer que espera el regreso de su pareja mientras contempla sus senos y todo a su alrededor de tal forma que se pierde sutilmente en la obsesión e incluso la paranoia ¿Puede ser ésta parte de su visión del amor femenino?

LG: No sé, porque cuando escribí este cuento tenía en mente una cosa muy puntual: que el hombre de la historia no volvería nunca, aunque eso no quede claro en el texto. Él podría haber muerto durante un viaje, podría haber abandonado a la mujer, etc. O sea, no es la visión del amor en general, sino del amor delante de un acto específico: la desaparición de la persona amada.

JV: El epílogo del libro es un collage de diversos fragmentos de textos de otros autores como Machado de Assis, Clarice Lispector, Samuel Becket o Borges, ¿por qué una elección tan heterogénea? ¿Qué influencia crees que recibiste de cada uno?

LG: Gusto mucho de los finales de textos, más que de los comienzos. Tengo una fijación por la última frase, por la última palabra. Por eso, quería componer un texto final hecho sólo de finales que yo juzgaba interesantes. Eso no significa, necesariamente, que haya sido influenciada por todos aquellos autores, sino por ciertas cosas que escribieron.

JV: Muchas gracias por permitirnos conocer un poco más de Leila Guenter, estoy seguro que esta entrevista interesará a los lectores peruanos.

LG: Soy yo quien te agradece, Juan, por la oportunidad de responder a tus preguntas.

1 Título original en portugués: O vôo noturno das galinhas.

2 Bautismo de fuego: la frase tiene dos acepciones, una religiosa y otra militar. Ambas atienden a un significado de iniciación: la primera, espiritual; la segunda, empírica.

Un salmón ciego

Por: Jorge Zagal

Julia Wong ha publicado hace unos meses Un salmón ciego (Borrador, 2009). El poemario, que es acompañado por ilustraciones de salmones del ucraniano Alexander Tayssen, rápidamente nos sugiere, al leer los primeros poemas, que nos encontramos ante unos versos que se tratan sobre temas como la migración, el cosmopolitismo, la soledad, la nostalgia y la mujer. Este pez vive en aguas saladas y dulce con las mismas condiciones, al igual que los poemas contenidos en el libro; ellos se desarrollan en Alemania, Argentina, Rusia, Perú y ciertas pinceladas sobre China, esto debido a la gran capacidad migratoria del Salmón que recorre grandes distancias en su vida, pero siempre retorna a su lugar de origen, al igual como los versos a los que nos enfrenta su autora, que terminarán desembocando en el Perú.

Pero el cosmopolitismo no sólo está presente en la geografía del contenido sino en la propia palabra: “On sameness”, “Mandes on the highest building” y “Poem for georg trakl”, poemas escritos en ingles, a excepción de este último donde el español, inglés y alemán se lían entre sí para exponernos un mundo lleno de monotonía que únicamente se acompaña por la soledad y el frío que va recorriendo todo el poema.

El diálogo con la poética de Jorge Eduardo Eielson es totalmente desinhibido, sus formas y sus fondos son sólidos ladrillos del libro para edificar los poemas. En “La guerra”, la prosa de la autora nos cuenta sobre las soledades que ahogan a dos mujeres, una anciana y una joven, la primera sumergida y abrazada por el pasado como su único confort y la segunda atormentada por un presente que comparte con Karl, un alemán que la introduce en un agridulce embrazo y un traumatizado pasado nazi. Así el salmón lucha en todos los versos contra la corriente que, aquí, es el destino.

Un salmón ciego es un poemario con ritmo en la construcción de las palabras e inteligencia y nostalgia cubiertas en sus metáforas. Pero, a pesar de tener un cierto recorrido literario, la autora no logra llegar a una propuesta sólida mediante su voz poética. Su acercamiento a Jorge Eduardo Eielson se convierte en una imagen de una niña que no suelta la mano su padre, pues ahí se siente segura y bien protegida; lo mismo pasa con sus poemas: sólo en algunos soltará la mano del poeta muerto en Milán para intentar expresar su propia voz. Si bien el libro es una montaña rusa, donde a veces se está en la emoción de la cima y la caída, y a veces también se está en el recorrido lineal de la quietud, creo que esta montaña está construida para mantenernos en mayores momentos de efervescencia que de quietud.

WONG KCOMT, Julia. Un salmón ciego. Lima: Borrador Editores, 2009.

Las palabras del Rímac

Por: Óscar Limache

En los años 30 del siglo pasado, el gran poeta mexicano Gilberto Owen (1904-1952), nacido en Sinaloa y criado en Toluca, llega a Lima en misión diplomática y hace amistad con varios escritores peruanos de la época. Su libro Perseo vencido, comenzado por esos años, es publicado definitivamente en Lima en 1948.

Tres cuartos de siglo más tarde, el poeta mexicano Felipe Mendoza, nacido en Sinaloa (1968), luego de seguir los pasos de Owen desde su tierra natal hasta Toluca y con el fin de recopilar datos para una futura biografía del autor de Perseo vencido y Sindbad el varado, llega a Lima y recorre las calles y los lugares que años atrás Owen conoció y entra en contacto con una nueva generación de escritores peruanos reunidos en la ciudad de Barranca con motivo del Festival Cielo abierto.

Producto y testimonio de este viaje poético y espiritual de Mendoza a nuestro país son los textos contenidos en Las palabras del Rímac, que el Centro Peruano de Estudios Culturales se complace ahora en publicar como prueba y celebración de esa estrecha y fructífera amistad que desde hace mucho tiempo existe entre los escritores de dos países con tan extensa tradición cultural como son México y Perú.

MENDOZA, Felipe. Las palabras del Rímac. Lima: Centro Peruano de Estudios Culturales, 2010.

La verdadera historia de Sarah Ellen

Por: Max Pinedo Yahuana

El viaje que nunca termina de Carlos Calderón Fajardo es una novela corta de tendencia gótica con alusiones a la rabdomancia, la licantropía y el vampirismo.

Se nos presenta un viaje casi épico de un matrimonio singular los Roberts: John P. y Sarah, esta se encuentra “poseída” por la creencia de ser un vampiro; sin embargo, este comportamiento “era una forma de protestar contra la sociedad burguesa: ser anormal hasta el escándalo”.

Los esposos abordan el Estrella de mar al mando del capitán Álvarez rumbo a Sudamérica. En el trayecto desfilan una serie de cosas raras y espantosas, como la desaparición misteriosa de los tripulantes y asesinatos en La Habana, además de la enfermedad que ataca en el trayecto a John: el cólera. Ante la creencia de que Sarah es culpable de estos acontecimientos son expulsados de La Habana e impedidos de anclar en todos los puertos de Sudamérica, pero es en una caleta de Pisco donde por fin el capitán Álvarez se despide de ellos.

Esta novela es otro ejemplo del modo en que la literatura adopta los mitos ancestrales y populares amenazados por la modernidad y los devuelve en forma de leyendas urbanas. Ubicar aquí, el término ancestral, ya que si bienes cierto lo ancestral en el Perú deriva de otros orígenes ajenos al vampirismo, usamos el término para referirnos a un fenómeno que ocurre en la literatura como producto cultural y que, creemos existe en todos los pueblos. En la novela están presentes estas características y el autor con gran maestría, nos brinda una sucesión de datos históricos que justifican el retorno de Sarah en la década de los noventas, luego de que prometiera resucitar después de ochenta años. Sin embargo ahora, reinventada en pishtacos y seres que sacan ojos, elementos que, según el autor, son la analogía de tendencias políticas así como formas de gobiernos y ejércitos de “vampiros, ávidos de sangre”. En la actualidad Sarah “se instala en la cotidianeidad del mundo moderno” paradójicamente venerada como una santa.

CALDERÓN FAJARDO, Carlos. El viaje que nunca termina (la verdadera historia de Sarah Ellen). Lima: Altazor, 2009

El fraude del arte moderno

Por: Walter Toscano

Marla y una de sus obras, en el afiche promocional de "My kid could paint that".

Obra de Jackson Pollock.

Marla es una niña que descubre el velo cínico del arte moderno, con la venta de sus cuadros a precios exorbitantes. En el documental “My kid could paint that”, simplemente el manto que cubre el show business de la pintura abstracta se cracela y cae ante nuestros incautos ojos. Y nos preguntamos, ¿qué hace genial a un artista? ¿Es su gran capacidad al resolver en arte su original manera de ver, de sentir? ¿Qué hace genial a un artista? ¿Por qué una pintura cuesta más que otra con estilo similar? ¿Por qué tan fácilmente se confunde genialidad con seudogenialidad? Realmente hay más sobras del arte moderno que obras artísticas, pues el arte se ha despersonalizado.

El arte no debe dejarse llevar solamente por el impulso. Hace varias décadas atrás, un chimpancé ya nos había demostrado que cualquiera que se propusiera podía pintar a la manera de los grandes maestros de la pintura abstracta. ¿Dónde queda, entonces, el conocimiento teórico del color y la composición? ¿Acaso el arte abstracto es producto del azar y no del conocimiento cabal de la teoría del arte visual en su más diáfana magnitud?

La producción pictórica de Jackson Pollock es otra gran mentira. Sus obras resultaron de la casualidad. ¿Reside su “genialidad” en su técnica, en el action painting igual como los niños pintarrajean papeles o paredes? No es que todo el arte actual o de las últimas décadas sea fraude, pero sí la mayor parte de las obras artísticas es basura del impulso. Y en esto los críticos y actualmente los curadores han tenido mucho que ver para que la pintura haya devenido en mierda, mierda pura.

Hace algunas semanas, un grupo de críticos, curadores y gente vinculada mercantilmente al arte en Perú o con intereses personales o grupales, discutieron –entre otros temas- acerca de qué era arte y qué no. Uno de ellos calificó al degradante video Kouri-Montesinos como una muy probable obra de arte moderno. ¿Obra de arte moderno? Así es, leyó muy bien: obra de arte moderno. Entonces vale la pena preguntarnos, ¿quién es el artista? ¿Kouri? ¿Montesinos? ¿Quien puso la cámara a filmar? Acaso, ¿la cámara fílmadora? ¿O es un trabajo colectivo?

Lógicamente, muchos nos dejamos llevar por lo que queremos ver. Yo rayo a lapicero 32 líneas de manera improvisada –como lo haría un niño de 6 años-, y el resultado bien podría ser de agrado para el ojo de un crítico o curador actual.

Hasta la estupidez. Sí, hasta este punto ha llegado el alcance de la vista, hasta estas estúpidas sensaciones provocada por una mente cínicamente entrenada por el inconsciente, perfilada o manchada con incontables desechos verbales, porque el crítico o curador traga y vomita verborrea protegida por el halo sagrado que les ha otorgado la modernidad. Para darse cuenta de ello, apenas nos bastaría con desgajar un diario, revista o catálogo de arte contemporáneo para leer sus burbujeantes teorías en defensa de sus propios intereses: seguir estafando al público que se podría llamar “cultivisual” o “cultiartístico”. Escoja Ud. el mejor término. Y todo ello porque han llegado al tope de sus miradas miopes. ¿Qué podemos esperar de todo esto, de todo este cinismo en que se ha convertido el arte moderno? Sólo pasar a otra ventana pictórica, a otra que tengamos que mirar sin la desconfianza originada por los críticos o curadores de fétidos discursos oficiales, o el círculo vicioso se habrá iniciado.

Más Luis Hernández

Por: Pamela Medina

Luis Hernández es una de las voces más representativas de su generación, la del 60. Su poesía buscó una forma particular de expresión. Una suerte de viajero de la vida cuya bitácora imprime un secreto que a la larga será de todos. La manera poco usual de su creación consiste en la elaboración de cuadernos con poemas de corto y largo aliento que acompañan unos gráficos a todo color. Precisamente el poemario protagonista de esta nota, Vox Horrísona, forma parte de esta serie de cuadernos. La obra de Hernández presenta elementos constantes coloquiales, irónicos, pero a su vez algunas citas cultas no escapan del universo lírico que el poeta ha construido. Temas como la vida, la poesía y el amor son abordados desde un lenguaje que pretende hacer poesía desde la cotidianidad.

Para el poeta la poesía es vida (idea que ya venía con Eielson en la generación del 50) y un ejemplo de esta sentencia lo encontramos en el poema ‘’Canción para Wolfang Goethe’’: “Qué breve es la vida / Se inicia la Poesía / La voz que incontable / Y en misterio / Vuelve para tomar / De cada ser su primitiva / Forma”. El acto de escribir es observado como un modo de extraer lo más profundo del ser humano. Esta experiencia surge como inmortalización ante el carácter fugaz de la existencia.

Posteriormente observamos la imagen en otro de sus poemas sin título: “ […] Y creo que La Poesía / Es entregar al Universo / El propio corazón / Sin desgarrarse / "O make me a mask" / Únicamente un ejemplo: / La poesía conduce / Hacia la propia destrucción / Poor Dylan Thomas!”. El acto poético se personaliza, poesía y vida; sin embargo, esta relación más que un acto romántico, en Hernández, se presenta como una manera de ligar el hacer poético a la experiencia cotidiana y citadina. Partiendo de la idea de sus cuadernos como bitácora, Vox Horrísona está compuesto por esas imágenes citadinas como la calles de Jesús María y Barranco. En el poema ‘’Preludio numero ocho en la menor’’, la ciudad, Lima, es poetizada, exaltada desde elementos que forman parte de la urbe y de la rutina del ciudadano en ella: “Los campos del trigo […] Es del color / De Lima mi ciudad / El mismo Sol / Del planeta donde / Yo haya nacido […] Las monedas / De Jesús María / Mi barrio natal. / Tienen el extraordinario / Brillo / De todo lo que amamos […] De lo que alguna vez / amamos / El brillo de los vidrios / En la pista / Cascos de cerveza/ Vitrinas coloreadas / Con la lentitud / De la tarde invernal […] En un árbol / Descansa el universo / Que aún merece / El reflejo / En las tiendas / Coloreadas […]”. Monedas, tiendas, cascos de cerveza trascienden el vínculo ordinario para formar parte del universo lírico del poeta. La ciudad se convierte de esta manera es un espacio que marcará el acontecer literario de este autor.

Otro tema constante en Vox Horrísona es el amor, que no escapa a la vida citadina mencionada. El amor asociado al recuerdo de las estaciones como el poema ''Tres cantos de amor'': “¿Recuerdas tú / La Primavera? / El claro Sol / Y tú sonrienteQuizás así me amaras / ¿Recuerdas tú / Del Sol / El límpido fulgor? […] Olvida mejor / La Primavera”. En el poema ‘’El elefante asado’’, el amor es un instancia fugaz que va a la par con el rumbo itinerante del poeta: “Tengo el sueño vago/ De haberte visto; / Y también entreabrirse / El aire / A tus pasos amor mío. / Y entre vidrios, / Bajo, en el horizonte: / El día”. Sin embargo, no es hasta la aparición del personaje Billy The kid en donde la presencia del amor se vuelve un juego de varias voces y varias maneras de evocarlo: “Pero soy Billy / The Kid / Y como voy / Herido por la / Espalda he / Dejado a mi / Amor, que no / Me espera, / Porque el tiempo / Es breve; pero / Me ama”.

Un elemento, que un crítico mencionó como los nuevos dioses de esta generación de poetas, son las lecturas de Eliot y Pound. Esta particularidad no sólo obedece a una cita de Ezra Pound en el poema ‘’El elefante asado’’, el tópico incide, al modo de Tierra Baldía de Thomas Eliot, en una cantidad de citas textuales en otros idiomas; aunque los contextos evidentemente son diferentes, en la obra de Hernández estas citas vislumbran la complejidad de su mundo, una suerte de distintos códigos que obedecen a la apertura de más lenguajes. En esta línea, hay un rasgo en el que no hemos incidido, pero que desde nuestra lectura merece toda la atención. Nos referimos a la presencia cromática en el poemario. No es otra cosa más que lo relacionado a los colores. La manera poco usual de creación, a la que nos referimos arriba, contempla una relación intertextual con sus dibujos. Es decir, nuestra lectura debe teñirse de rojo, azul o amarillo para poder alcanzar una cabal comprensión del porqué de algunas características presentes en el texto que estamos describiendo. Nos referimos a la función de los colores como epítetos de algunas imágenes representativas en el mundo del poeta. Por ejemplo, en el poema ‘’Canción para Wolfang Goethe’’ la presencia cromática es sencillamente completa: “Los cromáticos yates / Cruzan el mar azul / Azul Prusia / de la Herradura / Los cromáticos días / Que jamás no han de volver / Plenan de flores geranios / Blancos y el esplendor / De los bares: Paz de los bares”. Cuando el autor caracteriza al mar es capaz de reconocer más de un azul o en blanco esplendor de los bares que representa la simbología del blanco con la paz. De este modo, el yo poético construye su concepción del mundo a partir de los colores en donde los días son cromáticos.

Por lo dicho, con Vox Horrísona el lector asiste a un estallido de lenguajes que nos sitúan ante la vida itinerante de un poeta y su bitácora de vida. Las ilustraciones de sus cuadernos trascienden el marco de lo gráfico para trasladar este aspecto particular de captar el mundo y en él su experiencia en la ciudad. Es así, que el poemario dialoga por todas partes convirtiendo la voz de este poeta en un ensordecedor canto.

Alucinado

Por: Armando Alzamora

La reciente aparición del libro Alucinado (Lustra, 2009) del poeta Luis Boceli representa un caso atípico en la poesía peruana de la llamada ‘’Generación del 2000’’. Su lectura nos llevará a plantearnos una primera cuestión ineludible con respecto a sus coetáneos: ¿existen poéticas coherentes que sustenten la práctica escrituraria? Una revisión sin mucho rigor en las publicaciones más significativas de la década delatará una respuesta desalentadora. Sin embargo, ya que existen pocas excepciones, es necesario incluir desde ahora en ese grupo a Luis Boceli.

Alucinado es la segunda publicación de Boceli, pero es preciso acotar que presenta una estrecha relación con su ópera prima Pizzicato Labio (Hipocampo, 2006): una serie de epígrafes sacados de esta última se despliegan a lo largo del libro, en una clara emulación al Martín Adán de Travesía de extramares. Respecto a este punto, también es importante resaltar la presencia del heterónimo Silecob (léase Bocelis) en ciertas citas como una intención del autor por ficcionalizar su identidad.

El libro lo componen catorce poemas; dos de ellos, los primeros, bien pueden considerarse como notas introductorias del corpus. Por ejemplo, el texto inaugural es una dedicatoria sarcástica sin fin protocolar: ‘’Dedico este buffet irónico a mis progenitores, hermanos, amigos, a la flight attendant del cielo asiento número 42 y a la fiel doctora que peina mi alma tropical aunque ya no esté conmigo. (Esto es un libro motorizado, si manejo mal llamar al 997304032 o al 99430013) ''. El segundo poema, intitulado ‘’Manifiesto Alucinado’’, actúa, con su cota de ironía, como un extraño paratexto, pero también como un arte poética: ‘’Porque hasta lo circular tiene sus deformaciones/ Como el Sol que se extingue, por no decir / que se desinfla como los neumáticos’’. El poeta parece, desde el comienzo, soplarnos al oído la irónica inflexión de su lenguaje.

La estrategia de Boceli es partir de la anécdota, del desencanto mordaz de la vida, procreando, a su paso, un discurso por momentos proverbial. Es así como rastreamos los tránsitos de su voz: la transformación paulatina del texto en un objeto estético maduro. El poeta es consciente que el armatoste de su poética es un constante retorno: o al momento crucial o a los detalles simples, impresos u omitidos por la memoria, para recuperarlos e insertarlos en un renovado discurso reflexivo que se mueve en el presente. Dada su movilidad, su discurso poético no es estático, porque sobre la marcha vuelca su mirada sobre el pasado para reactualizarse. Es la manera como Boceli expone sus temas. Vemos por ejemplo, la existencia de una tesis amorosa: el poeta "discrepa de Ovidio", censura su arte, nos canta uno nuevo: "A las mujeres ahora les gusta los lugares públicos, al aire libre". Y en su tesis cabe todavía la posibilidad de un amor elevado, aunque nunca exento de ese hálito hedonista: "Económicamente hablando el amor no es gasto, es inversión:/ Tú das amor para recibir amor./ Saber vender es saber cobrar./ Yo no te cobro por tus servicios, / nos pagamos mutuamente en especies".

Boceli discute la poesía con poesía, "le jala las patillas a su arte", su poética es un cuestionamiento constante de su propia concepción. Por eso este libro es una evolución en comparación con el grueso de su generación; por eso he afirmado al inicio que el poeta forma parte una legión diferente: es dueño de una dicción con sustento, impulsor de una poesía manifestaria e insurrecta (bástenos leer los manifiestos que aparecen en el internet bajo su nombre) que espira coherencia.

La poesía debiera ser un acto de descubrimiento, el acceso a un código develador y prodigioso, o, como diría Huidobro, "el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida". Con Boceli asistimos al cumplimiento de ese precepto; poética y praxis confluyen, como aguas de dos afluentes cercanos, en un mismo caudal. De nosotros depende navegar por sus aguas o dejarnos llevar por las sosas corrientes de la poesía actual.

BOCELI, Luis. Alucinado. Lima: Lustra editores, 2009.

Los vientos enemigos

Por: Pilar Alzamora Del Rosario.

Sinaloa (México) alberga una línea de escritores de cariz simbolista e intimista en los últimos años. Entre los representantes del cuerpo poético sinaloense encontramos a Jaime Labastida, Sergio Elizondo, Gilberto Owen, Lourdes Sánchez y Felipe Mendoza quien inicia su labor poética en los años ochenta.

Felipe Mendoza (Camcho-Sinaloa, 1968) es autor de los poemarios Acertijo de color (1993), Fatiga para una luz (1995), Fruto de soledad (2002) y Los vientos enemigos (2006). Esta última publicación se divide en tres poemas de justa extensión: “El título del día”, “Las páginas manchadas por el lodo” y “Los vientos enemigos”.

En las primeras cuarenta páginas Mendoza construye su unidad poética a través de los esquemas de tiempo- vida efímera y cotidianeidad. Elementos como el calendario, el viejo reloj, las horas y los años, el suicidio y la preñez, moldean sus versos con la intención de darle un tono romántico.

Recurre constantemente a un estado de evocación del yo infantil, del aprendizaje y de la contemplación del tiempo a través del paisaje y contrapone el recuento de dicha memoria con el presente. Aquel yo invoca a un nosotros al lado del poeta, ya que la imagen de soledad que trasmite Mendoza es soledad en/entre todos los hombres frente a finitud de todas las cosas.

La segunda división: “Las páginas manchadas por el lodo” está diseñada horizontalmente, apelando al lector a recordar aquel fin conocido de los inicios vanguardistas. El lenguaje varía en su direccionalidad; abandona el tono restrictivo de algunos versos y desentraña nuevos tópicos sin dispersar en ciertos pasajes la unidad armónica: “un puñal atravesado en la espalda de un niño” (58) o “niño o niña lo que sea pero que joda siempre” (66). Los hijos, la fama y la vejez para la contemplación van resumiéndose dialécticamente en una sucesión armónica que desea obtener el poeta sin dejar las fronteras infantiles. La imposibilidad de hacerlo lo confronta con la angustia.

En la tercera y última división enfatiza las coordenadas temporales inadvertidas en el hombre que no aspira a tratar de corregir el tiempo sino a evitar que éste nos arrastre. En repetidos instantes la mención de ríos y lagos cobrarán importancia en la descripción.

En definitiva, la sensación que nos deja la lectura de Los vientos enemigos es tal vez un evidente y marcado acogimiento de la prosa poética juanramoniana, la re-valoración del ya mencionado paisaje como lo hizo Antonio Machado en Campos de Castilla, y la ideas de vida efímera y fama en la lectura de las coplas manriqueñas. Mendoza recoge, a su vez, la influencia de estos tópicos en Gilberto Owen, poeta que perteneció a la Generación de los contemporáneos en México, y a quien el autor de Los vientos enemigos reconoce como claro modelo.

Se rescata del poemario el enorme intento de cautivar al público lector con una escritura madura que busca la totalidad mediante motivos universales registrados en distintas tradiciones y la reflexión directa sobre la humanidad y la soledad a la que llega todo hombre.

MENDOZA, Felipe. Los vientos enemigos. México: 1ed. Ediciones Sin nombre, 2006.

El alcohol de los estados intermedios de Gladys Mendía

Por: Renatto Gallesse

En El alcohol de los estados intermedios (2009), Gladys Mendía nos representa un panorama de la inquietud a través de la naturaleza en transición, pero no una naturaleza vegetal, sino la naturaleza del ser en su origen y en sus fases. Los motivos de esta transición se desarrollan con formas de voz, de incendio, de cavernas y autopistas que se conectan con los estados finales.

Su poética nos presenta una visión de angustia, una perspectiva que cuestiona a la palabra misma para recrear su significado a partir de una noción de estados intermedios o de nuevas etapas de experiencias. Por ello, en algunos versos se refleja el cuestionamiento del tiempo mismo: “El tiempo está en guerra por violencia pura/ por saberse infinito y libre”; de esta forma la temporalidad está presente pero no altera la funcionalidad de los procesos. Los estados intermedios buscan el cambio a partir del dinamismo de las experiencias, como es el caso del túnel, que simboliza el origen de una nueva noción de ser.

Los límites se organizan como una pauta entre el mediador que se aleja del tiempo y la esencia misma que perdura por la continuidad en la materia. Esta materia se manifiesta en dos formas: en el uso y el desuso mediante el desarrollo de la etapa cambiante, es decir, que el objeto lucha por mantenerse objeto, pero es a su vez atrapado como parte de un proceso inevitable. La independencia de la materia representada por la montaña, la nieve y el mar expresan una desesperación por no sucumbir ante un estado final en el proceso del ser.

Por último, hay que señalar que en El alcohol de los estados intermedios podemos observar, además, la conexión de espacios que se mueven a través de dimensiones disconformes e incompletas con el objetivo de hallar un estado de equilibrio en la esfera del ser y en la esfera del estado intermedio.

MENDÍA GUTIÉRREZ, Gladys Solange. El alcohol de los estados intermedios. San Cristóbal: Ed. El perro y la rana. 2009.

Escritor argentino cambia la historia de su país

Por: Juan José Podestá

Colaboración especial para OTRAS VOCES

Publicado originalmente en el diario La Nación de Chile el 8 de septiembre de 2008.

A propósito de los nuevos “próceres” de esta parte de América, Cucurto dice: “Siento una profunda admiración por Hugo Chávez, de alguna manera representa lo mejor y lo peor de la política, nos retrotrae a nuestro viejo pasado caudillista”.

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Elefantes pisando africanos, negras muertas que son violadas por soldados argentinos, próceres de la independencia sudamericana fumando hierba en plena selva y muchas alusiones sexuales. Estos son algunos de los delirantes pasajes que aparecen en "1810. La revolución vivida por los negros", la última entrega del argentino Washington Cucurto.

En el libro, publicado por Emecé, el poeta y creador de la editorial "Eloísa Cartonera" recrea en clave de ficción los sucesos que finalizaron con la Independencia de Argentina, y otorga un papel preponderante a la masa de esclavos negros que por esa época habitaban Buenos Aires.

"Todo surge de una idea que tuvimos con mi amigo Santiago Llach, en la cual decidimos que sería muy divertido reescribir la revolución argentina. La reescritura es un ejercicio, una experimentación liberatoria que debería darse en los colegios como un juego", afirma el autor de "La máquina de hacer paraguayitos", entre otros libros.

ALTER EGO DELIRANTE

Cucurto cree que este libro es una manera de asomar el saber académico al mundo popular: "No hay historia oficial, ese es otro malentendido. El pueblo no lee ni escribe, es analfabeto, hambreado. Partamos de la idea de que todo es una ficción, no hay manera fehaciente de constatar la veracidad de aquellos libros".

Y continúa diciendo que "hay que acercar los libros de historia al pueblo, y el pueblo tiene que ser crítico, leer mucho. ¿De qué nos sirve hoy día San Martín cruzando Los Andes?".

En la novela no hay cabidas para los actos heroicos. "La figura del prócer me parece decadente, megalómana y falocrática. Es la misma figura del caudillo político, del reseñista cuasi erudito de los diarios, del empresario progresista que se vuelca a la política", despotrica este amante de las bailantas. Sin embargo, considera que "ese San Martín es un poco yo, un alter ego delirante de mi otra vida. ¿Y por qué no? Creo que San Martín fue muy delirante, un tipo fuera de serie, un gran ídolo".

Todo lo anterior explica que Cucurto nada tenga que ver con la literatura "seria". "Odio la gramática y a los gramáticos estilo Fernando Vallejo, que creen que escribir bien es escribir para los escribanos".