23 febrero 2015

«Dioses, mundos y otros villanos» de Jorge Bar

Por José Güich

Dioses, mundos y otros villanos, libro de Jorge Bar, y maravillosamente ilustrado por Jimmy Baltazar Palomino, es una prueba de que esta ciudad continúa aguijoneando a los escritores y generando nuevos imaginarios. Ambiguamente subtitulado “Relatos insolentes”, se trata de un conjunto de textos provocadores y desenfadados en torno de la relación de sus personajes con la urbe inabarcable y caótica que es la Lima contemporánea. En concreto, los cuentos giran en torno de Sed y Pim, dos jóvenes que hacen de la Gran Aldea el espacio de su aprendizaje e iniciación sentimental. A pesar de esta declaración explícita acerca de la naturaleza del libro, se percibirse un velado ánimo de unidad, a la manera de Los inocentes de Reynoso, libro con el cual posiblemente hay un diálogo subterráneo. Sin embargo, lo que en el clásico moderno del gran autor arequipeño es una sórdida  exploración de la violencia y de los códigos machistas que sumen al sujeto en un mundo inhumano, en el libro de Bar es, por el contrario, celebración de la vida en todas sus facetas. Ese carácter lúdico y camaleónico de los personajes, quienes emprenden su “educación” vital con total espontaneidad o frescura, hace de su libro algo muy distinto de lo que normalmente es previsible hallar en toda una legión de autores peruanos contemporáneos, cuyas carreras se han forjado bajo la influencia inevitable de Reynoso, Vargas Llosa, Ribeyro, Congrains o Bryce.

 Es obvio que el lector encontrará en los textos de Jorge Bar la correspondiente cuota de sexo propiciatorio que Sed y Pim requieren para insertarse en la compleja red de búsqueda de una identidad propia, lejos de la férula paterna o materna. También, por supuesto, descubrirá una explícita  referencia a los alucinógenos: la cultura juvenil no sería tal sin el consumo de hierbas  y otros menús satanizados por la doble moral de un mundo adulto que las rechaza y les teme, pero que no hará campaña alguna para erradicar otros males de una sociedad estamental, racista, ninguneadora, violenta e hipócrita.

Bar esgrime contra ella las armas de la irreverencia y del gesto de desaire sin estridencias o ánimo de escandalizar gratuitamente. Le bastan la ironía y el humor soterrado a propósito de las andanzas eróticas y marihuaneras de sus personajes en un contexto mediocre, gris, tan característico de eso que nadie ha logrado definir con exactitud pero que intuimos: lo limeño.

Son niños asombrados, voraces, dispuestos a que nada se oponga al placer hedonista; este afirma la vida en sus facetas más fisiológicas frente a la muerte representada por la Lima y su decadente sicología colectiva. Algo de novela picaresca impregna a los seres de Bar; ello nos remite ya no solo a la tradición del Bilndungsroman, es decir, la novela de aprendizaje, sino al Lazarillo y a Quevedo, cuyos personajes también viven aventuras desopilantes más bien guiados por la necesidad de sobrevivir a los embates del hambre y de la mezquindad de los hombres.

En el libro de Bar, también hay necesidades imperiosas: el descubrimiento de lo que significa “vivir” en toda su dimensión, ganándole un día más a la certeza inexorable que nos angustia desde que adquirimos conciencia de la finitud: algún día moriremos y no habrá postergaciones a la cita. Sed y Pim, desde su dislocada visión de un mundo que cambia constantemente, (en concreto, los años ochenta) irán creciendo, muy a su pesar. Y eso implicará otra lucha, otro “agón”, esta vez impulsada por el temor a aceptar su terrible inserción en la adultez, con las exigencias del caso.


Así culminan estas historias conectadas entre sí por el motivo-guía de la pérdida de la inocencia, la nostalgia y la constante búsqueda de un paraíso que escurre de las manos. Felicito a Jorge Bar cálidamente. Ha tenido el valor de reclamar para sí una ya dilatada línea de autores peruanos cuyos libros recorren los territorios de la adolescencia descarnada. Lo ha hecho con naturalidad, sin saturaciones que muchas veces solo sirven para ocultar la poca destreza para narrar. Él, por el contrario, cuenta historias y lo hace con solvencia y originalidad. De ahí mi entusiasmo y expectativa por sus futuros trabajos que, estoy seguro, leeré con el mismo gusto que Dioses, mundos y otros villanos me ha deparado con largueza. 


Dioses, mundos y otros villanos. Lima: 2014. Colmena Editores. 80 pp. 

08 febrero 2015

BREVE RESEÑA DE UN LECTOR CASUAL SOBRE ''GENERACIÓN COCHEBOMBA''

Normalmente no suelo leer a escritores peruanos que no pertenezcan al ''canon'' (nótese las comillas). La última vez que lo hice fue con el libro Contarlo Todo de Jeremías Gamboa y la sensación que me dejó, a pesar de haberlo leído con relativo interés, fue la de saber de antemano el final. Demasiado texto para decir tan poco. Por otra parte, la novela Generación Cochebomba de Martin Roldan, si es que no te atrapa al inicio -en mi caso fue así-, lo hará en la página 31 y, después, será complicado para el lector no seguir la historia, una historia bien escrita, con técnicas narrativas muy interesantes cuyos nombres desconocía por completo -por ejemplo, los vasos comunicantes (alternar entre párrafo y párrafo diferentes historias que no parecen tener relación la una con la otra, pero que, vistas como un todo, adquieren renovado significado). Y lo más importante es que no sabrás el final, aunque suene tonto, hasta el final del libro.
 
Si el lector es perspicaz, podrá intuir ciertas relaciones entre historias y personajes gracias a ciertos indicios que el autor va dejando a lo largo de la novela, pero para ello se debe estar atento. Entre los actores principales se encuentran Adrián R -alter ego del autor- adolescente al cual le tocó vivir una época complicada y que, como sus demás compañeros -Carlos Desperdicio, el Innombrable, el Treblinka y Fredy Nada-, se refugió del ambiente opresor del terrorismo en otro ambiente que tenía como denominador común las drogas y el sexo: las fiestas de punk y rock subterráneo del centro de Lima y sus interminables ''pogos'' con sus respectivos ''carajos'', ''mierdas'', ''hijos de puta'', ''rosquetes'' y demás jergas; la subversiva Olga, creo yo, el personaje mejor logrado por su forma de ser tan desconcertante y misteriosa, y, por eso, tan humana, una muchacha que, realmente, me hubiese gustado conocer (chica rebelde y complicada de amar). Se puede mencionar también al pequeño Raúl y su desaparición pacífica, como un sueño tranquilo. Y un largo etcétera más.

El hecho de alternar historias que al final se entrelazan (a lo que se me ocurre denominar como ''vasos comunicantes a mayor escala''; es decir, de capítulo a capítulo) muestra la capacidad del autor para no caer en el vicio del relato monótono y lineal que, normalmente, aburre. Las historias de Adríán R. y los terroristas, que durante casi toda la novela serán llamados ''Él'' y ''Ella'', se van conectando hasta el punto de fusionarse. Historias paralelas y disímiles que solo en el epílogo del texto hallarán una conexión que decantará en un final bastante sorprendente... por lo terrible. Los diálogos entre ''Él'' y ''Ella'', y entre ''Ella'' y los otros muchos personajes anónimos que conforman, en el texto, parte de todo el aparato terrorista demuestran un conocimiento bastante profundo de la manera de pensar de Sendero Luminoso y de su estructura interna. Y llevar la ideología senderista a la ficción no resulta fácil. Ficcionar la matanza de Barrios Altos o el atentado de Tarata no es labor sencilla. Mucho estudio y habilidad pura del escritor.

Generación Cochebomba no busca etiquetar a los senderistas como malos. Esta obra está por encima de maniqueísmos. Se busca representar una época complicada desde la mirada de adolescentes con esperanzas, de adolescentes que intentan buscarle un porqué a su existencia; pero que tienen que lidiar con un ambiente bastante hostil, el cual, sin embargo, no les impide amar, no les impide ''ser humanos''. Adolescentes, en definitiva, que no tuvieron la culpa de nada.

Raúl Arrunátegui, lector.

02 febrero 2014

Ficción brasileña 2.0

Por Wander Melo Miranda*
                       
            ¿En qué momento la literatura deja de ser una alegoría de lo nacional? Más precisamente, ¿desde cuándo la narración del destino individual privado ya no es más un constructo de la situación conflictiva de la cultura y la sociedad, rehén de toda suerte de nacionalismos? Para decirlo de otro modo, ¿en qué momento la literatura deja de ejercer entre nosotros la función de mediadora privilegiada entre la sociedad y el Estado-nación, papel que ha desempeñado desde los primeros románticos hasta los modernistas, con cierta eficacia artística persuasiva y empuje ideológico decisivo?

            Pensar el tema en los días de hoy supone plantear el fin del paradigma moderno que ataba lo nuevo a lo nacional, lo cual se consideraba elemento rector en la definición del canon literario del país. Requiere, por consiguiente, de que el texto asuma como marco de enunciación un entre-lugar discursivo que se erige en el diálogo de la literatura con otras artes y lenguajes, lo que lo llevará a inclinarse hacia nuevas formas de articulación estética y política. De ese modo, aparece un objeto literario híbrido en su configuración y heterogéneo en cuanto al lugar que ocupa en el orden de los discursos. Se trata de los textos de exponentes de generaciones anteriores a la actual, como Dalton Trevisan, Rubem Fonseca, Silviano Santiago, Sérgio Sant’Anna y João Gilberto Noll que todavía siguen publicando regularmente.

Contribuyen a la nueva situación los cambios determinantes que se dieron en el campo de las artes en razón de la globalización, cuyo desarrollo se ha incrementado en los últimos decenios del siglo 20, al punto de hacer evidente la necesidad de romper las jerarquías discursivas y recomponer las escalas de valor. Emergen o se afirman nuevos mecanismos de legitimación de la labor del escritor, cada vez más dependiente del mercado (los grandes grupos editoriales), el marketing cultural (valiosos premios y concurridas fiestas literarias), los nuevos medios de comunicación (blogs, Twitter), además de becas que brindan las instituciones nacionales e internacionales.

Todavía no se puede aquilatar con precisión hasta dónde la ficción brasileña reciente ha incorporado esos elementos, les ha dado forma y lenguajes literarios. Tampoco precisar los rígidos límites entre los escritores de la conocida “generación del 90”  — como Marçal Aquino, Marcelino Freire, Nelson de Oliveira — y los actuales. Eso se debe a que algunos rasgos distintivos todavía permanecen en el paso de un mileno a otro: temática urbana, subjetividades en conflicto, dicción hiperrealista, reflexión intimista, perspectiva ensayística y metaficcional de la escritura. Solo cabe resaltar lo que de más significativo forma parte de la producción literaria reciente, su razón de existencia así como la tarea del escritor, una antigua cuestión que regresa sin la “ansiedad de la influencia” frente a los maestros del pasado.

El escritor argentino Ricardo Piglia suele llamar “familias literarias” al modo contemporáneo de afiliación textual, menos neurótico frente a la tradición nacional y más de acuerdo a las formas de apropiación que separan y a la vez acercan un escritor al otro. Ese modo brinda la asociación en red, en último caso transnacional, y opera con la deconstrucción de estereotipos culturales y convenciones ideológicas desde una concepción de historia hacia la cual convergen temporalidades distintas y simultáneas. De modo general, dicha concepción revela proyecciones de alteridad que brotan del encuentro de pueblos, costumbres y civilizaciones, que el texto interroga como forma de confirmar su validez, en cuanto realización artística y cultural, a ejemplo de Dois irmãos (2000), de Milton Hatoum, y de dos obras publicadas en el año de 2003: Mongólia, de Bernardo Carvalho y Budapeste, de Chico Buarque.

La novela de Milton Hatoum retoma el mito de los dos hermanos enemigos con el fin de narrar la historia de una familia de inmigrantes libaneses en Manaos. Al modo de Relato de um certo Oriente (1989), el libro con que debuta, el autor se dedica a rehacer las voces acalladas, gestos escasamente delineados, objetos en vías de desaparición o perdidos para siempre. Plantea formas de identificación marcadas por pequeños eventos del día a día además del recurso a la reminiscencia — “horizonte acuático, brumoso y soleado” de la escritura.

La condición de bastardía del narrador se vuelve una forma sesgada de tratar los conflictos familiares y culturales sin reducirlos al exotismo de posiciones preconcebidas. Toma a sí la búsqueda del origen como una falta a la que no se logra sanar sino a través de la invención ficcional, y esta se manifiesta por movimientos casi imperceptibles de paso de lo factual al mítico, como variante de un proceso más extendido de enfrentamiento de identidades.  

La novela de Bernardo Carvalho es un sofisticado relato de viaje e investigación en el que se busca a un fotógrafo brasileño que ha desaparecido en Mongolia, lo que acentúa al máximo la tensión inherente al contacto entre sujetos y culturas que el epígrafe del libro recubre de tonos kafkianos. Obra de un diplomata jubilado que decide dedicarse ya tardío a la escritura, consciente de que “la literatura ya no es importante”, el texto mezcla la historia que se narra a fragmentos del diario de otro diplomata que parte en busca del desaparecido, además de fragmentos de los diarios de este último.

El desplazamiento del sujeto le brinda a la narrativa la movilidad necesaria al espacio que insiste en traducir, ya que “en un país de nómadas, por definición, la gente nunca se encuentra en el mismo sitio”. El empleo de la técnica del montaje, en todo distinta a la fotografía referencial, hace que se enfrenten distintos registros del recorrido por un territorio extranjero — lo mismo que recorre Bernardo Carvalho cuando se lanza al proyecto de gestación del libro — en una búsqueda que se revela, al fin y al cabo, como la búsqueda de sí, ese otro familiar y extraño que el nomadismo de los personajes pone de manifiesto como en un espejo invertido.

A fin de realizar esos movimientos de tránsito, Budapeste opta por la figura del ghostwriter, el narrador José Costa (ou Zsoze Kósta), que al volver de un congreso de autores anónimos se ve atrapado por una escala no  prevista en la ciudad título de la novela, lo que desata una serie de peripecias que formarán la materia narrativa: casado con Vanda, presentadora de telediario que vive en Brasil, Costa conoce a Kriska en Hungria con quien aprende el húngaro. En los vaivenes entre Budapeste y Rio de Janeiro el narrador se sumerge en un mundo de réplicas, donde todo parece duplicarse e invertirse al infinito en un juego especular. Se desdobla, por medio del tránsito entre lenguajes, en la angustia identitaria que acomete a los personajes. Es como si Costa/Kósta, Vanda/Kriska y Brasil/Hungria fueran el escenario de un permanente venir a ser otro o lo mismo, y repite a su modo la situación del “escritor” que simula un papel narrativo, como un actor que dramatiza un saber globalizado.

El hibridismo formal de dichos textos, en que la trama narrativa es el motor de la auto-reflexión, puede alcanzar en otras realizaciones un tono más acentuadamente ensayístico, como en el originalísimo Ó (2008), de Nuno Ramos, artista plástico reconocido que antes había publicado Cujo (1993) y el sorprendente O pão do corvo (2001). Se tratan de obras de una alta carga poética que conllevan revelaciones inesperadas nacidas de los roces entre la literatura, la filosofía y las artes en general, desde una pelea cerrada con el lenguaje. 

Ó pertenece a una estirpe rara en la literatura brasileña, en la línea de Água viva (1973) de Clarice Lispector, libros que se atreven a romper los límites de la representación y la retórica del lugar, y se abren libremente a correspondencias entre las formas sensibles de la materia y la escritura del mundo. El texto opera por analogía “como un sistema de encaje que todavía no comprendemos” y en que “todo se conecta”: los muertos y los vivos, la carne y el tiempo, los pájaros y los locos, las muñecas rusas y el silencio, la infancia y la tele, y así por delante al infinito.

             La meditación exagerada y el vértigo del lenguaje llevan a momentos epifánicos en que conocimiento y creación poética se confunden en la revelación del “patrimonio salvaje del sujeto”. Y como “todo conocimiento viene del cuerpo”, de ahí brotan las redes de sentido que darán masa y volumen a los bloques de textos — corpus erótico — donde la palabra se abisma. A Nuno Ramos la deformidad que constituye el saber contemporáneo parece ser fruto de esa pelea entra las palabras y las cosas, al llevarse a los extremos de la habladuría o del silencio.

           Otra es la intención de A passagem tensa dos corpos (2009) de Carlos de Britto e Melo. Ahí se tiene un narrador-fantasma que recorre pequeñas ciudades mineras en búsqueda del registro de muertes recientes. Con ellas elabora un listado poco habitual, cargado de una buena dosis de humor, que se abre en la obra en pequeños “capítulos” intercalados a la historia de la familia, que en cierta ciudad no mencionada mantiene un cadáver insepulto pero sigue viviendo como si nada hubiera pasado. La presencia algo irónica y absurda de este raro personaje C. resume el tema que se plantea la narración — “el de no saber qué hacer con el muerto” — y se expresa en el incómodo de dar forma a la carencia de sentido que el texto arrastra como a un fantasma. La letra C. es cuerpo y cadáver de una ciudad de muertos, una comunidad arruinada donde “la palabra ya no tiene cabida” y una lengua a ser compartida.

             El punto extremo de esa polis en ruinas se presenta en As sementes de Flowerville (2006) de Sérgio Rodrigues, bajo la forma de una copia mal hecha de la vida y el “proyecto post-urbano” que representan los condominios de lujo. En ese espacio blindado, carente de marcas temporales identificables y lejos del “basural trasbordante del mundo”, la habitual trama de negocios dudosos y sexo, alta tecnología, residuos de la dictadura y poder ilimitado se desarrolla bajo el mando de Victorino Peçanha. La “Fórmula de la Sociedad Ideal” que él busca lograr y de la cual Flowerville es solo un boceto, se va debilitando por la ironía desconcertante del narrador y la dicción satírica que asume la narración.
              
            A contracorriente de esas propuestas, la “recuperación” de la ciudad brinda espacios físicos y lugares de enunciación que ella suele excluir y mantener en silencio. Son textos que apelan a una brutalidad temática y formal, puestos a servicio de un proyecto estético y político bien claro, como ocurre en las producciones de lo que suele llamarse “literatura marginal”. Entre ellos se destacan Capão Pecado (2000) y Manual prático do ódio (2003) de Ferréz; Vão (2005) y Da Cabula (2006) de Allan Santos da Rosa, además de los autores reunidos por Ferréz en Literatura marginal: talentos da escrita periférica (2005).

            Más allá del circuito ordinario de producción y recepción textual se presentan como manifestaciones del lenguaje, al lado del movimiento hip-hop, que está en la base de las identidades colectivas y que, mediante su capacidad de articulación y espíritu contestatario, pelean por la participación activa de las periferias en el ámbito público. Plantean cuestiones relacionadas a la naturaleza del texto, sus procesos de legitimación por la crítica letrada y el valor cultural que conllevan como algo anómalo al interior de la literatura.

            En su mayoría hacen uso de un lenguaje anclado en conocidas pautas realistas al abordar la experiencia del colectivo comunitario y una concepción esencialista de identidad, como medio de hacer frente a la exclusión y al poder. Algunos de sus mejores escritores, como Allan Santos da Rosa, superan tales limitaciones y logran, con el concurso de la poesía, prosa y fotografía, transfigurar la realidad inmediata, como se pude acotar en Imaginário, corpo e caneta (2009): “el cuerpo como una totalidad brinda, más allá del monopolio de la mente, esa que es dádiva y saña nuestra, pero juntando su noviazgo con los sentidos, la mitología y la experiencia.”

           Al parecer la “literatura marginal” cierra hoy un ciclo. Sin embargo, otro sigue abierto y dialoga con ella. Se trata de una literatura de minorías que encuentra en Conceição Evaristo un representante singular. Afrodescendiente nacida en una favela de Belo Horizonte, se licenció y estudió su postgrado en Letras en Rio de Janeiro, es autora de una obra que se publica en 2003 y la tornó conocida en el Brasil y el exterior — Ponciá Vicêncio. Lejos de ser un fenómeno isolado y pasajero como fue el caso de Carolina Maria de Jesus en la década de los ochenta, Conceição Evaristo sigue publicando regularmente desde la década de 1990 en Cadernos Negros, del colectivo Quilombhoje, de São Paulo, además de tener otra novela editada, Beco da memória (2006).

          La escritora retoma con incomún habilidad la costumbre ancestral de contar historias al narrar las privaciones que ha pasado Ponciá Vicêncio, en un texto que se arma con crueldad y mínimas alegrías. La asimetría de las relaciones — que se origina en el enfrentamiento sordo entre señores y esclavos — se vuelve la principal razón de este enredo hecho de pérdidas y expoliaciones que padece el personaje desde muy niña hasta la alienación extrema de sí. Sin embargo, será ese callejón sin salida a principio lo que moviliza las fuerzas de resistencia que permiten rehacerse los vínculos de identificación familiar y étnicos y con ellos las semillas del cambio. En manos de una escritora menos hábil todo ello resultaría en el viejo cuento de las desgastadas consignas; pero en Conceição Evaristo, al igual que el personaje que titula la novela, “sus manos seguían reinventando siempre y siempre. Y cuando se amenzaba interrumpir el manoseo del arte, era como si persiguiera el manoseo de la vida, y buscase fundirlo todo en un único acto, igualando las dos caras de la moneda.”

          Esa fusión en realidad es el horizonte de la escritura femenina. Moviliza de distintos modos Azul e dura (2002), de Beatriz Bracher; A chave de casa (2007) de Tatiana Salem Levy; Por que sou gorda, mamãe? (2006) de Cíntia Moscovich; Algum lugar (2009) de Paloma Vidal; Sinfonia em branco (2001) de Adriana Lisboa; Minha ficção daria uma vida (2010) de Ruth Silviano Brandão y Toda terça (2007) de Carola Saavedra. Puede orientarse hacia la autoficción o el texto autobiográfico, tomar a sí experiencias ajenas o inventarlas al punto de subvertir la misma noción de “género” (gender) que la identifica, como en Não falei (2004) de Beatriz Bracher, en que la historia se narra a través de una voz masculina, un profesor dándole vueltas a su pasado.

El tema de las subjetividades contemporáneas, que la literatura femenina traduce a su manera, elige a la ciudad como lugar privilegiado de discusión literaria. La temática urbana se impone hoy día no sólo desde la perspectiva de la violencia y el tráfico de drogas en décadas anteriores se la utilizó al extremo sino desde el prisma conflictivo de las relaciones privadas, que se presentan como una suerte de imitación de formas de sociabilidade al borde de la disgregación.

Eso se percibe en obras cuya diversidad dibujan un extenso fresco del sujeto y la ciudad: Eles eram muitos cavalos (2001) de Luiz Ruffato; O segundo tempo (2006) de Michel Laub; O dia Mastroianni (2007) de João Paulo Cuenca; Feriado de mim mesmo (2005) de Santiago Nazarian; Até o dia em que o cão morreu (2003) y Mãos de cavalo (2006), de Daniel Galera; O azul do filho morto (2002) y Bangalô (2003), de Marcelo Mirisola; Vista do Rio (2004) de Rodrigo Lacerda; O livro dos mandarins (2009) de Ricardo Lísias; As cinco estações do amor (2001) de João Almino; A arte de produzir efeito sem causa (2008) de Lourenço Mutarelli; O filho eterno (2007) de Cristovão Tezza, autor cuya obra se estabiliza en los años de 1990 aunque encuentra en la obra mencionada su gran éxito de crítica y público, galardonada con varios premios literarios.

Entre los más originales y contundentes se destaca Eles eram muitos cavalos (2001) de Luiz Ruffato. Microrrelatos, anuncios publicitarios, horóscopos, preces religiosas, listados variados, diálogos teatrales, manifiestos escatológicos y enumeraciones caóticas son ruinas discursivas que usa el escritor al trazar instántaneos de vidas que emergen y luego desaparecen en los rincones de la ciudad y las páginas del libro — “são paulo relámpagos/(são paulo es el afuera? es aquí dentro?)”.

El gesto de mezclar y sobreponer planos espaciales — lo que está dentro y lo que está afuera del texto — genera zonas de contagio y fricción que se dan a conocer por cortes e interrupciones narrativas, como si por allí la vida misma entrara. Dicho mecanismo ficcional (“como si”) aleja Eles eram muitos cavalos de la reproducción “realista”, y hace del lector-activo, esa variante literaria del individuo y el ciudadano, un socio indispensable en la relación con el mundo y el lenguaje.

Esa inclinación ética hacia el habla subalterno se muestra reveladora de la tarea a la cual se entrega el narrador de ficción brasileña reciente. Demanda desplazarse de su sitio de enunciación, que se define por posiciones de clase, etnia y género, sin dejar paradójicamente de afirmarlo, a fin de que pueda darse una relación de interlocución en que la crítica y la capacidad reflexiva tengan predominancia. Pues es justo ese proceso de suspención de valores lo que califica la ficción como posibilidad de emergencia de un nuevo saber.  
       
          La novela Outra vida (2009), de Rodrigo Lacerda, se desarrolla en la estación de buses de una metrópolis brasileña no identificada. Como lugar de tránsito, provisorio y efímero, se ubica en la categoría del “no-lugar” que remarca la pérdida del vínculo social además de las señas de identidad e historia. Sin embargo, en este espacio el marido, la mujer y la hija esperan el omnibus que los llevará de regreso al pueblo de origen, tras el marido envolverse en un escándalo de corrupción.
      
      Con esmero linguístico y cuidado extremado en la captación de los movimientos más sencillos de los personajes, el narrador hace crecer poco a poco la carga emocional del conflicto familiar, hasta el punto en que termina por estallar de modo dramático. Las agujas del reloj y breves incursiones al pasado desvelan un movimiento temporal arrastrado, en contraste con la expectativa que se crea en la narración. De forma rara, y pese a todo, la relación con el mundo parece haber quedado allá fuera, como si se redujera a la forma “espectacular” que la pantalla de la televisión, en un rincón de la pared, le brinda: la ciudad al parecer desaparece y asume definita e irremediablemente su condición de “no-lugar”. Sin embargo la historia le ofrece una alternativa cuando la madre decide quedarse y la hija se va con el padre — “Al término de la despedida, la niña se tira el pelo hacia atrás con un gesto idéntico al de la madre y la abuela.”

La repetición señala hacia el fín de la promesa de felicidad que la história deja en suspenso. El parpadeo irônico del narrador, sin embargo, le devuelve al texto y a la lectura su potencia ficcional, su despliegue en la utopía aunque vacilante de otra vida. En lo que toca a la diversidad de cada uno, parece ser ese el horizonte de los textos actuales al insistir en la capacidad de la literatura ofrecer, en medio a la parafernalia de los medios de comunicación y lenguajes electrónicos, una forma específica de conocimiento, amplia y generosa lo suficiente para enfrentarse a la opacidad — o la transparencia excesiva — del mundo que nos rodea.






*WANDER MELO MIRANDA es profesor titular de Teoría de la Literatura en la Universidade Federal de Minas Gerais. Autor de Corpos escritos: Graciliano Ramos e Silviano Santiago (1992, 2ª ed. 2009), Graciliano Ramos (PubliFolha, 2004), Nações literárias (2010), organizó los volúmenes Narrativas da Modernidade (1999), Arquivos literários (2003, en coautoría), Crítica e coleção (2010, en coautoría), entre otros.

28 enero 2014

Historia literaria: Un género en crisis

Paulo Franchetti


1. Apogeo y declive de la historia literaria

Dentro de todas las formas narrativas que dominaron los últimos siglos, ninguna parece haber tenido más prestigio intelectual, ni sufrido mayor desgaste, que la narrativa histórica. Hayden White, en 1966, diagnosticaba la existencia de una “actual hostilidad contra la historia”, que él atribuía al carácter conservador de la disciplina, cuyos practicantes continuaban proponiendo la narrativa histórica como discurso producido a partir de un plano medio y neutro en el que se armonizaban los procedimientos y presupuestos del arte (en el caso de la literatura) y de la ciencia. En el diagnóstico de White, a medida que se fue evidenciando el carácter constructivista de las formulaciones científicas y que la narrativa moderna fue explorando maneras de narrar distintas del modelo ochocentista, la reivindicación de los historiadores de que su disciplina sintetizaba campos antitéticos fue minada por dos puntos de vista. Primero, porque a lo largo del siglo XX, la ciencia y el arte pasarían a concebirse como mucho menos antitéticas de lo que a mediados del siglo XIX. Segundo, porque la mediación del discurso histórico fue siendo coherentemente postulada no como la mediación entre arte y ciencia, sino entre dos concepciones de arte y ciencia superadas. En palabras de White, una combinación de la ciencia social de fin del siglo XIX y del arte de mediados del siglo XIX. [1]

Lo que White dice de la historia en general también vale para un tipo especial de historia, que es la historia literaria. Esa disciplina disfrutó, desde finales del siglo XVIII hasta, por lo menos, la época de Gustave Lanson (1857-1934), de enorme prestigio. Hasta el punto de que la readacción de la historia de una literatura nacional representara, hasta el final del XIX, el coronamiento de la carrea de letras.

Por otro lado, a partir del inicio del siglo XX, sobre las críticas de los formalistas rusos, de la Nueva Crítica americana, del idealismo croceano y de los estructuralistas, la historia literaria pasó a declinar en prestigio y en respetabilidad científica.

El resultado de ese periodo de desgaste puede ser anotarse en un texto famoso de 1967, titulado La Historia de la Literatura como provocación. En él, Hans Robert Jauss hacia esta constatación pesimista:

La historia de la literatura viene, en nuestra época, haciéndose menos reputada – y, además, no de forma inmerecida. En los últimos 150 años, la historia de esa venerable disciplina tiene inequívocamente trillado el camino de la decadencia constante. […] En nuestra vida intelectual contemporánea, la historia de la literatura, en su forma tradicional, vive tan solamente una existencia nada más que miserable, teniéndose reservado apenas en la calidad de una exigencia caduca del reglamento de los exámenes oficiales.

Y continuaba:

Como materia obligatoria del currículo de enseñanza secundaria, ella ya casi desapareció en Alemania. Por lo pronto, historias de la literatura pueden aún ser encontradas, cuando mucho, en los estantes de libros de la burguesía instruida, burguesía que, a falta de un diccionario de literatura más apropiado, las consulta principalmente para solucionar charadas literarias.[2]

Jauss, historiando la decadencia del género y apuntando las razones de esto, tenía como objetivo su rehabilitación sobre nuevas bases. El texto es bien conocido y no precisa una presentación larga. Pero vale resaltar el esfuerzo de Jauss para, por medio del concepto de “horizonte de expectativas”, proponer una nueva historia inmune a la aporía básica apuntada por Wellek y que menciona el respeto a la cuestión del juicio. La pregunta si queremos avalar  un texto o acontecimiento del pasado desde el punto de vista del presente o del “juicio de los siglos”, Jauss respondía con la propuesta de una historia concebida como narrativa de la fusión de varios y sucesivos horizontes de expectativa. Con eso, su objetivo era desensencializar las categorías históricas: la historia sería nada más que la narración de la “transformación” de formas y contenidos literarios, pero del lugar estructural de ellos, de la “reocupación” de posiciones de horizonte de preguntas y respuestas de cada momento aislado por el análisis.

No hay cómo negar que la historia literaria, desde el punto de vista académico al menos, tuvo un nuevo florecimiento con la “estética de la recepción” y con las nuevas historias emparentadas con ella.
De tal forma que el propio Jauss, en un texto escrito en 1987, puede tener un diagnóstico optimista del futuro de la disciplina, basado en la esperanza de que las historias particulares de la recepción pudiesen dar origen un día a una historia narrativa sintética, semejante en nivel y prestigio, a las obras clásicas del género.[3]

Cinco años después, en 1992, Davis Perkins, en un libro denominado Is Literary History Possible?, también detectó una renovación de interés por la historiografía literaria, principalmente en el campo de las historias no canónicas, como las ligadas a la afirmación de los estudios de género, etnia, etc., pero nunca solo. Sin embargo, Perkins no era optimista en cuanto al futuro. Contrario al revivalismo que detecta en la historia literaria, y que atribuía, entre otras razones, a las necesidades de organización departamental y a los intereses de varios grupos en crear genealogías, Perkins procedía a un riguroso análisis de los ideales que moldearon y constituirían las bases del prestigio de la disciplina.

Integrando el amplio abanico de la crítica originado del giro pos-lingüístico de la filosofía, el libro de Perkins, desmenuzando las contingencias y contradicciones de las formas del discurso de la historia literaria, defendía la tesis de que ninguna historia literaria puede tener la ilusión de representar una comprensión objetiva del pasado. No obstante, la historia literaria cumpliría funciones precisas, entre las cuales, ella pasaba a agregar, en una determinada época, el entendimiento o el placer de la lectura y, principalmente, la de servir como una especie de antídoto sea a la absolutización del presente, sea a la cristalización de una visión del pasado dada. [4]

Ese alcance, aunque sumario, permite constatar que la disciplina de la historia literaria vivió, desde el final del siglo XIX hasta el final del siglo XX, un largo periodo de crisis, y que el género pasó por varios cuestionamientos que, si bien no disminuyeron su importancia práctica, al menos alteraron profundamente su lugar, relevo y aspiraciones en el marco de las ciencias sociales. De narrativa modelo, que englobaba y conciliaba el conocimiento de otras narrativas igualmente prestigiosas, y que tenía una función de primer orden en la construcción de las visiones nacionales, el género pasó a ocupar un lugar modesto en el campo intelectual, exigiendo continuo revestimiento y redefinición de sus principios y metodología.

En Brasil, el periodo de oro de la historia literaria es un poco más tardío de lo que se presenta en los textos que tienen como objeto la literatura europea: comienza a finales del siglo XIX y termina (si es que termina) en el último cuarto del siglo XX. Su primer gran monumento es la obra de Romero, y el último es uno de los libros más populares de su género, la História Concisa da Literatura Brasileira, de Alfredo Bosi.[5] En lo siguiente, hubo algunas tentativas de síntesis individuales de afirmación canónica de las que el mejor ejemplo es tal vez el libro de José Aderaldo Castello, A Literatura Brasileira - Origens e Unidade, publicada en 1999.

Desde hace algunos años, aquí también, en la estela del prestigio creciente de los estudios culturales, es notable un renovado interés por la perspectiva histórica, pero ahora alejada del canon o aplicada a su corrosión. Son las historias que apuntan a la construcción de lenguajes alternativos, en que el clivaje es definido por otros límites como el género, la etnia, la orientación sexual u otro factor percibido como anteriormente visitado por la historiografía que tenía por objeto el canon estético dominante. También vale destacar, en ese marco, los florecientes dominios conectados a las prácticas de lectura, de la construcción del gusto y del papel y formas de la enseñanza de la literatura.


2. El lugar actual de la historia literaria en el Brasil

En la topología de las bibliotecas brasileñas la expresión “historia literaria” nombra a un conjunto de textos poco extenso, que comparte los estantes con la “teoría literaria”, e con los conjuntos mayoritarios de la “crítica literaria” y de la “literatura”, entendida como el conjunto de las obras, usualmente separadas de acuerdo con los estados nacionales a las que pertenecen los autores. En los currículos académicos, esa expresión apenas da nombre a disciplinas específicas, de carácter, más teórico o metodológico, dividiendo el espacio con la teoría literaria y con los grandes conjuntos nacionales: literatura brasileña, literatura portuguesa, francesa, inglesa, etc.

Pero ese lugar discreto ocupado por ese nombre es engañoso. En ambos espacios - esto es, en las bibliotecas y en las aulas-, la “historia literaria” ocupa un lugar mucho más prominente y vasto. En los cursos de la mayor parte de universidades brasileñas, inclusive, es ella la forma privilegiada de trabajo con las obras literarias, pues las series denominadas de acuerdo con las literaturas nacionales son usualmente cursos panorámicos. Es cierto que muchas disciplinas de estudio de la literatura se organizan de forma también monográfica: o como trabajo exclusivo sobre un autor, o como una serie de momentos, centrados en obras y autores representativos. Pero a medida que presentan el contexto histórico-cultural de las obras y organizan los autores y los momentos según una perspectiva cronológica más o menos lineal, la mayor parte de esas disciplinas monográficas termina por ser también historia literaria. De la misma forma, en su mayoría, son también modalidades de la historia varias disciplinas que, en los últimos tiempos, fueron creadas bajo las denominaciones de “literatura comparada” o “estudios literarios”.

Así, en el espacio de desenvolvimiento de la reflexión erudita, que es la universidad, y forma institucional predominante de trabajo con la literatura aún es, como siempre fue, la historia literaria. Y como la universidad no solo forma a los profesores de enseñanza media, sino establece los criterios de selección de los aspirantes al diploma universitario y el examen de admisión aparece hoy como una de las principales razones objetivas para la existencia de una disciplina específica sobre literatura en los cursos de secundaria, acabamos por tener, una duplicación de la historia literaria enseñada en la universidad.


3. Historia, explicación y canonización

Hasta hace poco tiempo, no parecía tan importante reflexionar sobre el hecho de que la moderna experiencia institucional con la literatura es básicamente una expresión de historia literaria. El historicismo y la explicación contextual parecen haber sido asumidos, durante largo tiempo, como formas más o menos naturales de aproximación a la obra literaria. Y tanto más natural y necesaria parecía esa forma de compresión mientras más distante o más próximo se encontraba el tiempo de producción del objeto. Para un objeto producido en una pasado no familiar, leer históricamente era básicamente contextualizar. En uno de los presupuestos del historicismo es que la mejor comprensión y valoración de una obra de arte son las que se obtienen con el conocimiento de las condiciones socioculturales en que fue producida y recepcionada, incluso la intencionalidad que la originó. Por otro lado, también para un objeto contemporáneo la perspectiva histórica siempre pareció más rica, pues leer históricamente es antes de todo buscar parámetros para mapear el campo de recurrencia, y en él buscar una justificación, bien como criterios de elección y de defensa, a partir del origen.

La perspectiva histórica propiamente literaria, de esa forma, aparece siempre tensionada por la cuestión de la elección estética. Esto es, de la construcción del canon y del gusto. Se ignora la discusión del canon o el criterio de gusto, es apenas historia, no es literaria. Y si es apenas una celebración de un canon  o la afirmación de un gusto, puede ser literaria, pero sin duda no será respetada como historia. Historia literaria, tal como se afirmó entre el inicio del siglo XIX y el inicio del XX, era por lo tanto, una manera muy específica de narrar el pasado: una narrativa que no se ocupaba apenas, ni necesariamente, de obras literarias singulares, sino que era delimitada por la ocurrencia de un conjunto de obras, autores y escuelas literarias, considerándolos desde una perspectiva doble. Por un lado, buscaba exponer un contexto de producción (la recepción) para las obras o escuelas, que de alguna forma las determinaban; por otro, construía o modificaba un canon, y, consecuentemente, celebraba y erigía un patrón de gusto.
Recientemente, sin embargo, en varias instancias se ha hecho una pregunta hasta hace poco tiempo improbable, cuya simple posibilidad de enunciación ya demuestra un cambio en la escala de valores culturales relacionados a la historia y a la literatura. Se trata de la indagación de por qué mantener, en la secundaria, la enseñanza de la literatura (entendida como historia literaria).[6]

Mi intuición es que hay un nexo profundo entre el refinado cuestionamiento teórico de los límites, funciones y métodos de la disciplina de la historia literaria y las preocupaciones prácticas de los docentes de secundaria. Ese nexo reposa, por un lado, en la tensión entre valor histórico, gusto o uso contemporáneo y; por otro, en el lugar de la historia literaria en el conjunto de los conocimientos necesarios para la ciudadanía.
Desde punto de vista de los contenidos, la historia literaria en la escuela brasileña (tanto superior como secundaria) es básicamente estudio de “estilos de época” y/o de historia social, según las grandes síntesis históricas desde 1950 hasta 1970.

Aquí, para que no haya injusticia, es necesario un movimiento doble. Por un lado, es preciso destacar el hecho de que las grandes obras de la historia literaria no pueden ser responsabilizadas por la aplicación que se hace de ellas, y mucho menos por la miseria general de la enseñanza secundaria en lo que toca a las humanidades; por otro lado, es cierto que su banalización escolar permite evidenciar fácilmente concepciones de literatura e historia literaria que hoy pueden parecer poco llamativas o insostenibles.
Veamos entonces los principios y métodos de las principales síntesis producidas en la segunda mitad del siglo pasado y que son las grandes matrices de las formas de trabajo hoy llevadas a cabo en la mayoría de las escuelas secundarias y superiores.


4.1 Coutinho: estilos de época y nacionalidad

La que tal vez sea la forma de trabajo más difundida hoy en la enseñanza tiene su paradigma brasileño en la perspectiva de Afrânio Coutinho en su texto modelo Introdução à Literatura no Brasil. Su explicación para la concreción histórica es de cariz fuertemente idealista, pues cada cambio de estilo de época es una revolución que ocurre primero en el espíritu y después pasa a la vida. En la identificación de las características literarias, hay dos formas principales de argumentación: la que identifica trazos que provienen de la “influencia” de los líderes de escuela y, más importante, la que identifica trazos formales correspondientes al ideario del tiempo. Al contexto cultural, por ende. En ese modelo de historia, las tendencias y escuelas, así integren el movimiento general de las ideas, se mueven también por su propia energía, obedecen a una dinámica interna y constituyen momentos particulares de una eterna oscilación pendular de la conciencia humana entre el subjetivismo y el objetivismo.

Pero en ese universalismo abstracto en que Coutinho encuadra la evolución literaria, como bien observó João Hernesto Weber, el nacionalismo, que fue expulsado por la puerta del frente, retorna por la puerta de atrás.[7] Ese retorno se da por el regreso de la teoría de la obnubilación, de Ataripe Junior. O sea, lo nacional es entendido como la particularización (operado por varias circunstancias, que incluyen la naturaleza, el clima, etc.) de un universal concreto, que es un tipo de estilo de época. De esa forma, lo que se aprende y se enseña con la historia de Coutinho es tanto el movimiento general de los “estilos de época”, como la especificidad brasileña de la realización de cada una de ellas. Esa especificidad, a su vez, que es supuesta a priori, como determinación lógica.


4.2. Sodré: los fundamentos económicos

El segundo caso, el de la historia de la literatura entendida como parte de la historia social, encuentra realización paradigmática en la segunda versión de la História da Literatura Brasileira de Nelson Werneck Sodré, que trae como adecuado subtítulo “Seus fundamentos económicos”. Sodré acepta que la literatura es parte de la “ideología” y, por tanto, condicionada por la materia de la sociedad (p.7). Pero su vez, evita en lo posible operar sobre la literatura a partir del punto de vista de la causalidad estricta y simplista que atribuye al “materialismo vulgar”. De ahí, una historia de la literatura que tenga muy poco de análisis de obras y casi nada de consideración de procedimientos. Leyendo a Sodré, es evidente la estructura profunda de su obra y pensamiento: el contenido de su libro es básicamente historia social y política; la reflexión sobre la cultura se reduce usualmente a la sociología de los públicos y de los medios de producción, divulgación y conservación; ya las informaciones y reflexiones específicas sobre las obras literarias y sobre la vida de los escritores ocupa el paratexto: las extensas notas por capítulos. Lo que se estudia y aprende en su libro es, así, la siempre postulación y defensa de la literatura como proceso de interpretación y reflejo de la realidad social, siendo esta última, de pleno derecho, el objeto central y casi único de su discurso.

Entre esos dos polos extremos, se sitúan las otras síntesis historiográficas que dominaron el panorama intelectual brasileño de la segunda mitad del siglo XX y que hasta hoy constituyen puntos de referencia para la reflexión sobre la literatura brasileña y la base teórica de su enseñanza.


4.3. De Carpeaux a Bosi: de las metamorfosis del espíritu y la dialéctica colonia/metrópoli

En el mismo universo de Coutinho, por ejemplo, se desenvuelve la reflexión de Otto María Carpeaux. En la “Introducción” a su História da Literatura Ocidental, el autor defiende La validez de rótulos como Barroco, Realismo, Naturalismo, etc., porque entiende que esas denominaciones son los nombres modernos para precisas conjugaciones de estilos e ideologías. La renovación de la historia de la literatura en el siglo XX habría sido, además, justamente substituir la historia literaria de las naciones y autores por la historia literaria de los estilos y obras, como expresiones de la estructura espiritual y social de las épocas (I, 35). El binomio estilo/ideología, que se desdobla en el sintagma “estructura espiritual y social”, revela el punto en que Carpeaux trae algo más que Coutinho. Ese algo de más es el método ecléctico, que el mismo denominó “método estilístico-sociologico” y que responde por el gran dinamismo narrativo de su Historia. Primero porque, apoyándose en dos polos, puede hacer saltos variados entre autores, épocas y naciones, transitando entre uno y otro, ora a través del estilo, ora a través de alguna formulación política, ora por alguna anotación sociológica. En segundo lugar, porque o punto de vista puede ser constantemente dislocado entre el presente del historiador, que esboza en trazos rápidos coordenadas sociales e intelectuales del periodo, y el presente de la obra comentada, con la presentación de lo que sería la “visión del mundo” que la estructura. Ya la consideración de los estilos de época como expresión estilística del espíritu objetivo, autónomo, y al mismo tiempo como reflejo de las situaciones sociales (idem) muestra el punto en el que él se aproxima y se aleja de una perspectiva lukacsiana ortodoxa como la de Sodré.

Aunque Carpeaux no es una presencia marcada en los estudios literarios brasileños, tal vez por el hecho de no tener una obra centrada exclusivamente en ella, su perspectiva se encuentra como la más popular síntesis historiográfica de la literatura brasileña, la Historia Concisa, de Alfredo Bosi, que le fue precisamente dedicada.

Ese libro no trae una introducción teórico-metodológica, pero el primer capítulo establece claramente las coordenadas sobre las cuales opera. Se trata del “complejo colonial de vida y pensamiento”, que también fortalecerá la base para la reciente Dialética da Colonização*.

Entendiendo que el proceso de la literatura y de la cultura brasileña es la progresiva asunción del papel del sujeto, de su propia historia, Bosi construye su narrativa histórica con miras a iluminar las marcas del “proceso colonial”, que se revela como carencia de organicidad, de recursos expresivos o pleno ejercicio de la “conciencia posible” en un tiempo dado.

Su historia, desde el punto de vista de la explicación de los cambios y de la valorización de las obras, opera a partir de conceptos como ideario, ruptura mental, complejo ideo-afectivo, visión del mundo y cansancio e hipertrofia del gusto (p. 181, 186, passim.). O sea, básicamente a partir de una concepción de la literatura como expresión. Las remisiones al contexto político y económico, al universo de la técnica y a la estructura social que concurren en su discurso, ellas, están siempre a un paso de reducirse a instrumento de crítica prescriptiva, pues son los soportes de una línea ascendente que van de un punto de partida a un punto de llegada. El punto de partida es la condición colonial; el de llegada, la superación de la dependencia espiritual, con la exploración feliz de las potencialidades formales de la cultura brasileña (p.343). Entre esos dos polos, quedan las estaciones de pasaje, determinadas por las modelizaciones del “complejo colonial” y por las aporías de la situación del país de “cuño colonial”. [8]


4.4 Candido: el sistema literario

Finalmente, completando el marco, tenemos el libro que hasta hoy fortalece la estructura del pensamiento histórico más influyente y más rico en despliegues: la Formação da Literatura Brasileira, de Antonio Candido.*

La perspectiva de Candido en ese libro, como el mismo explica en el Prefácio da 2.ª edição, es, en el límite, funcionalista. La idea de establecer el “sistema literario” como concepto que permitiese dar sustento a la idea de que la producción literaria en la colonia tenía una especificidad relevante del punto de vista nacional (antes incluso de existir la nación como entidad política) no es nueva. Está en uno de los principales ideólogos del romanticismo, el chileno Santiago Nunes Ribeiro, que así escribía en 1843, combatiendo la idea, después repetida por Álvares de Azevedo, de que sin lengua aparte no hay literatura aparte:

No es principio incontestable que la división de las literaturas deba ser hecha invariablemente según las lenguas en que se hallan consignadas. Otra división tal vez más filosófica sería la que atendiese al espíritu, que anima, a la idea que preside a los trabajos intelectuales de un pueblo, esto es, de un sistema, de un centro, de un foco de vida social. [9]
El libro de Antonio Candido se organiza para atender a un doble objetivo. Por un lado se presenta como una serie de ensayos sobre autores y obras importantes de la literatura de lengua portuguesa. En 1962, durante los debates que seguirán al lanzamiento del libro, ese objetivo se afirma como el más relevante para el autor. A Formação, dice entonces Candido, es sobre todo un estudio de obras. Al mismo tiempo, su designio último, reiterado en varios, momentos, es trazar la constitución del sistema literario brasileño no solo desde el punto de vista de su objetivación orgánica en la triada autor-obra-público, sino también del punto de vista de la historia de la acción consciente de los autores históricos en ese sentido. La historia de aquello que definió, en el mismo prefacio, como lo diferencial de los intelectuales latinoamericanos en relación a los europeos: la conciencia, o la intención, de estar haciendo un poco de la nación al hacer literatura (p.18) o, para retomar un pasaje célebre de la  Introdução, su objetivo narrativo fue componer una historia de los brasileños en su deseo de tener una literatura y el punto de fuga del marco trazado en la formación era el momento en que el “sistema” brasileño se concretizaba, en que la literatura adquiría un funcionamiento orgánico.

Por encima de las diferencias de método, principio y orientación política, lo que une las historias de Sodré, Coutinho, Candido y Bosi es una apuesta a la posibilidad de narrar una serie de acciones que conduzcan a la constitución de un ser “nacional”. Esto es, una apuesta por lo posibilidad de componer un personaje suprapersonal, relevante  para la definición de los contornos de la nación que a su vez aparezca como héroe. Este personaje-concepto, en cada una de las síntesis aquí mencionadas, camina en dirección a la plena realización, en una serie de peripecias en que va triunfando sobre adversidades varias. La forma profunda de ese discurso es, sin duda, épica. Su realización particular, una modalidad de novela de formación.

El personaje central de esa narrativa puede ser la Conciencia Nacional, la Sociedad, la Cultura o la Literatura Brasileña. Lo que distingue esas narrativas y les tiene garantizado mayor o menor adhesión de los lectores es, está claro, la naturaleza de la construcción de ese personaje central, bien con las modelizaciones en el tratamiento de su contexto o ambiente. Lo que las sustenta a todas, lo que les da a los ojos del hoy el mismo aire de familia, es también lo que les garantizó la eficacia persuasiva: el postulado de que tanto el autor de la historia literaria, como su lector inmediato, participan de alguna forma de la naturaleza del héroe colectivo nacional.

El argumento básico para que se hiciera o se leyera esa historia es, en el fondo, romántico, pues glosa la necesidad del autoconocimiento, con especial atención a las contingencias formativas que definen la particularidad. Esta magníficamente expreso en la formulación de Antonio Candido:

Comparada con las grandes, nuestra literatura es pobre y frágil. Pero es ella, no otra, la que nos expresa. Si no fuese amada, no revelaría su mensaje; y si no la amamos, nadie lo hará por nosotros. […] Nadie, fuera de nosotros, podrá dar vida a esas tentativas, muchas veces débiles, otras veces fuertes, siempre conmovedoras, en que los hombres del pasado, en el fondo de una tierra inculta, en medio de una aclimatación penosa de la cultura europea, procuraban estilizar para nosotros, sus descendientes, los sentimientos que experimentaban, las observaciones que hacían, -de los cuales de formaron las nuestras. [10]
Hoy líneas como esta serían poco probables, o imposibles. La idea de un “nosotros” libre de clases, género, etnia y procedencia cultural, cuya unidad reposa apenas en el hecho ser un “nosotros” brasileño, está justamente relegado al olvido intelectual y sobrevive solamente  en el discurso demagógico. Cualquier pos-graduando cercano al discurso poscolonial preguntaría “¿Nosotros, quién?”; o: ¿Por qué debo suponer que la literatura hecha por o para los señores esclavocratas o los próceres del PRP* paulista me expresa? Podría preguntar aún: ¿En qué se basa el postulado de una solidaridad prospectiva, que hace de todos “nosotros”, además de descendientes, destinatarios de la acción de los “hombres del pasado”? Finalmente, sin duda podría agregar: ¿Por qué debo centrar mi atención y mi esfuerzo por amar y comprender un conjunto literario que el propio historiador literario describe como pobre y frágil?


5. El final del la historia

Volveremos ahora a las cuestiones que nos llevaron a este vuelo de pájaro sobre la historia literaria brasileña reciente: a la del valor histórico versus el gusto o el uso contemporáneo; y la utilidad y lugar de la historia literaria en el conjunto de los conocimientos necesarios para la ciudadanía.

En cuando a la cuestión del gusto y del valor, me parece evidente que, de la forma como fue descrita a mediados del siglo pasado, la evolución de la literatura brasileña se realiza a partir de un punto de descentramiento, incompletud, simple impropiedad. En una caso, la distancia en relación a la plenitud en función de la obnubilación del ambiente nuevo, en otro, de la ausencia de organicidad y de sistema cultural; un tercero, del estrechamiento de la conciencia posible, consecuentemente del complejo colonial; un cuarto, del dislocamiento de formas o ideas de su lugar original.

El vector del proceso histórico y la adaptación de la “literatura europea” a las condiciones brasileñas y la adaptación de las condiciones brasileñas al “modelo europeo”. Por eso mismo, la construcción de la nacionalidad y la realización estética tienden a coincidir en los momentos privilegiados de la narrativa.

Entonces, en ese marco, puede tener sentido la suposición de que más vale la pena, como educación del gusto y de absorción de modelos históricos, ir luego a la fuente. Al final, ¿no era el propio Antonio Candido quien garantizaba que era perceptible a primera vista, según él, el gusto provinciano y falta de sentido de proporción de las personas educadas apenas en el marco de la literatura brasileña (y portuguesa)? ¿Y no es verdad que tanto Candido, como Bosi, repetidas veces explican los detalles del los autores más queridos por el público (por ejemplo Bilac) como efecto de una limitación de ese mismo público?[11] Si así es, ¿qué tipo de educación del gusto o de respeto por el valor histórico se podría esperar de la narrativa que sitúa las obras del pasado literario?

En cuanto a la cuestión de la utilidad y lugar de la historia literaria, el primer punto por destacar es que la base del prestigio inmenso que la disciplina tuvo en Brasil se encuentra muy mermada, en la misma medida que es cada vez más difícil proponer un “nosotros” trans-histórico, como lo hacía Candido. “Nosotros”, los brasileños. Es tan evidente una construcción ideológica, ficcional, que todos los discursos destinados a darle sustentación caen inmediatamente en descrédito. Por otro lado, sin ese “nosotros” en el horizonte narrativo, ¿cómo componer una narrativa que sea relevante desde punto de vista estético y coherente desde el punto de vista histórico?

No fue otra la percepción con que se abrió la más reciente tentativa de historia de la literatura brasileña, el volumen organizado por João Cezar de Castro Rocha, Brazil 2001. De hecho, el texto de presentación, asignado por el organizador, se titulaba precisamente There is no Brazil, y testimonia, con esa escuela, el final de un ciclo histórico que comenzó con las primeras tentativas románticas de realizar un bosquejo del alma nacional brasileña: En el caso de Brazil 2001: A Revisionary History of Brazilian Literature and Culture, el desafío es escribir historia cultural y literaria, a la vez que se evita la tautología de la búsqueda de la identidad nacional.[12]

Alejada en relación a esa tautología es que el proyecto Brazil 2001 se constituiría como historia alternativa y revisionista. En palabras del organizador, alternativa precisamente porque busca alejarse de cualquier preocupación con tal identidad.[13]

La concepción y organización del volumen resultan de lo que Perkins denomina “enciclopedia posmoderna”: un libro organizado cronológicamente, pero con vacíos, y, por abrigar textos de autores diferentes, posiblemente contradictorio en varios puntos. La ventaja de ese tipo de organización es que ella evidencia, en la propia forma material del libro, la renuncia a lo que siempre fue el objetivo básico de la disciplina: la búsqueda de un marco totalizante del pasado.

No voy a comentar el volumen organizado por Castro Rocha, pero vale constatar algo; no me parece que el resultado final consiga eliminar la aporía del título, que trae dos veces la determinación nacional. En los ensayos compilados, la cuestión de la identidad nacional emerge repetidamente y la Literatura Brasileña se diseña como el personaje principal. Lo que la lectura muestra, desde mi punto de vista, es que el alcance del adjetivo “revisionary” habla más de la forma general de organización del volumen, que presenta voluntariamente una historia con vacíos, que del el texto y las ideas de las contribuciones individuales.[14] Aún cuando la cuestión de la utilidad y lugar de la historia literaria, una última pregunta que se impone en este momento es: ¿Hay algún conocimiento específico, al que se puede llegar de manera exclusiva o más efectiva por medio del estudio y la enseñanza de la historia literaria? En cuanto a mí, la respuesta ofrecida por la consideración de las grandes síntesis narrativas elaboradas a mediados del siglo XX, es no. Desde que la construcción de la identidad nacional dejó de ser el objeto y el objetivo principal del discurso histórico, la historia literaria paso a tener poco que ofrecer, además deL uso que irónicamente le atribuyó Jauss en el texto de 1967: “depósito de información”. O, yo diría, viendo desde un ángulo más favorable: documentos vivos de la supervivencia de la ideología nacionalista romántica, que proponía lo literario como dominio privilegiado para la manifestación, reconocimiento y defensa de lo “nacional”.

Género del pasado, objeto de crítica sistemática en los últimos decenios, sin defensa ni respeto intelectual en el presente, la historia literaria narrativa sufre aún, en Brasil, del envejecimiento y descrédito de su presupuesto, que era la identificación (mejor dicho, la construcción) de lo “nacional”. Sin las ventajas y sin los inconvenientes de tener que lidiar con la problemática estética, confluyen hoy en día, para responder a ese mismo objetivo y deseo, la historia social y la historia de las mentalidades y costumbres.
De este breve recorrido histórico, y de las reflexiones aquí hilvanadas, resulta mi  conclusión posible. Distinto de Jauss, y más próximo a Perkins, pienso que la historia literaria narrativa es un género en proceso de acentuado desgaste, al que estará reservado, de aquí en adelante, un lugar bastante marginal en los estudios literarios.

Hasta donde yo veo, por lo pronto, Sherezade, que viene narrando hace tantas décadas la historia literaria, está perdiendo su poder de seducción. Pero no pienso que de eso vendrán dramas o tragedias, excepto desde el punto de vista de la organización futura de las mencionadas y de los departamentos de letras. No creo tampoco que tendremos mucha nostalgia de estas discusiones. Es que, en el marco de esta alegoría, el sultán es el que está, de a pocos, despareciendo. En otros términos, el imperativo moral de afirmar la nacionalidad y glorificarla con historias repetidas. Ella aún le repite ritualmente (y repetirá por un buen tiempo), intentando mantenerlo en el mundo, sus historias preferidas. Y es por eso que no tendremos nostalgia de ningún de los dos: porque aún conviviremos largamente con sus cuerpos fantasmales y oiremos los ecos (siempre cada vez más débiles) de su conversación diaria, en la que suceden y confunden las viejas fábulas maravillosas, verosímiles y tan ingeniosamente inventadas.


Referencias Bibliográficas

BIZZOCHI, Aldo. Repensando o ensino da literatura. Folha de S. Paulo: São Paulo, 2000.
BOSI, Alfredo. Historia concisa da literatura brasileira. 2ª Ed. São Paulo: Cultrix, 1975.
------------------. O pré-modernismo. 4ª Ed. São Paulo: Humanitas, 1999.
CARPEAUX, Otto María. História da literatura ocidental. 2ª Ed. Rio de Janeiro: Alhambra, 1978.
CASTELLO, José Aderaldo. A literatura brasileira: origens e unidade. São Paulo: Edusp, 1999.
CASTELLO, José Aderaldo; CNADIDO, Antonio. Presença da literatura brasileira.5ª Ed. Vol.4. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1974.
COUTINHO, Afrânio. Introdução à literatura no Brasil. 7ª Ed. Rio de Janeiro: Editora Distribuidora de Livros Escolares, 1972.
----------------------------. Caminhos de pensamento crítico. Rio de Janeiro: Pallas, 1980.
JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. São Paulo: Ática, 1994.
ROCHA, João Cezar de Castro (Ed.). Brazil 2001: a Revisionary History of Brazilian Literature and Culture. Dartmaouth: University of Masachusetts, 2001. (Portuguese Literary & Cultural studies 4/5)
SODRÉ, Nelson Werneck. História da literatura brasileira: seus fundamentos econômicos. 6ª Ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.
WEBER, Joao Hernesto. A nação e o paraíso na construção da nacionalidade na historiografia literária brasileira. Florianópolis: Editora da UFSC, 1997.
WHITE, Hayden. Trópicos do discurso. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1994. 


[Texto traducido por Cesar Augusto López Nuñez]





[1] Hayden White, “O fardo da história”, em: ------------------, Trópicos do Discurso, p.56.
[2] Hans Robert Jauss, A História da Literatura Como Provocação à Teoria Literária, p.5
[3] Hans Robert Jauss, A História da Literatura Como Provocação à Teoria Literária, p. 78: su esperanza, en 1978, es exactamente que de las historias hasta ahora particulares de la recepción resulte la aún inexistente forma sintética, necesariamente narrativa, de una historia de las artes que alcance nuevamente el nivel perdido de lo historicismo clásico.
[4] David Perkins, Is Literary History Possible?, p. 185.
[5] Silvio Romero, História da Literatura Brasileira, 3. ed., Rio de Janeiro, José Olympio, 1909. Alfredo Bosi, História Concisa da Literatura Brasileira, 2. ed., São Paulo, Cultrix, 1975.

[6] Es el caao de Repensando o ensino da literatura, piblicado por Aldo Bizzocchi en Folha de Sao Paulo el 10 de julio del 2000, que en su momento mereció una descalificación mayoritaria como barbaridad o provocación simplista.
[7] João Hernesto Weber, A Nação e o Paraíso: a Construção da Nacionalidade na Historiografia Literária Brasileira, p. 95.
* BOSI, Alfredo. Dialética da Colonização. Sao Paulo: Companhia das letras, 1992.
[8] “Condición colonial” es un término que Bosi emplea para denominar el primer capítulo de su História; “países de extracción colonial” es el término que se encuentra en la p. 342, cuando explica el movimiento de las élites innovadoras, en el ansia de superar el cambio que las sofoca, “dependencia y superación” es el nombre de una sección del capítulo final, “Tendências contemporâneas”, p.431.
* Actualmente está siendo traducida por el Dr. Jorge A. Ruedas de la Serna - UNAM.
[9] Santiago Nunes Ribeiro, "Da nacionalidade da literatura brasileira", in: Afrânio Coutinho (org.), Caminhos do Pensamento Crítico, v. 1, p. 46.

[10] Antonio Candido, Formação da Literatura Brasileira: Momentos Decisivos, v. 1, p. 10.
* Partido Republicano Paulista o de la República Vieja. Desapareció luego de la Revolución de 1930 y de la ascensión de Getúlio Vargas al poder en Brasil. N.T.
[11] Antonio Candido, Presença da Literatura Brasileira, v. 2, p. 200 et passim; Iniciação à literatura brasileira, p. 61, 68; Bosi, História Concisa da Literatura Brasileira, p. 256; O Pré-Modernismo, p. 19-20.

[12] En el original: In the case of Brazil 2001: a Revisionary History of Brazilian Literature e Culture, the challenge is to write cultural and literary history while avoiding the tautology of searching for national identity. (p. xxi).
[13] En el original: alternative precisely because it aims at detaching itself from any concern with such identity (p. xxiii).
[14] Basta leer, por ejemplo, entre otros, el ensayo escrito por David Jackson.