11 septiembre 2013

Las cartas

Por: Armando Alzamora



Las cartas fueron condenadas a desaparecer con la invención de la Internet. Seguramente las recordaremos como una hermosa manera que teníamos para comunicarnos. Mas la premura de estos tiempos exige rapidez, y las cartas, en su mayoría, no eran un medio muy rápido para la transmisión de mensajes. Las oficinas de correo tardaban días, semanas, meses incluso, en hacer llegar a su destinatario la carta respectiva. Yo me imagino los momentos de sorpresa, de grata alegría u honda tristeza, cuando una persona descubría el remitente al filo del sobre. 

Era distinto escribir cartas a mano que escribirlas a máquina. Hacerlas dactilografiadas garantizaba una distinta relación, más estrecha, con el destinatario, dado que éste, si la comunicación era frecuente, acababa por familiarizarse con la caligrafía de su remitente, tal como nos familiarizamos comúnmente con las inflexiones de voz o con los gestos. De esta manera, la cartas escritas a mano conservaban cierto aura vivencial que las cartas a máquina no poseían. Sin embargo -y esta condición se daba en ambos casos-, también existía otro elemento indiscutible y distinguible: el estilo del autor. ¡Cuánta emoción, cuánta amargura, se avivaría en las personas al reconocer en la carta el alma, la personalidad de su autor! Las misivas llevaban no sólo una combinación coherente de signos: transmitían  pasiones, malestares, incluso el cansancio. Hoy pocas son las personas que todavía escriben cartas. Sé que los jóvenes lo hacen en las escuelas. Yo mismo lo hacía en mi etapa escolar. Pero el resto de la gente ahora usan el email: una computadora nos arregla las cosas.

La desaparición de las cartas es tan inminente que hasta los carteros ya dejaron de llamarse tales. Su versión moderna es el courier; su función es bastante específica: entregar documentos de cobranza, órdenes de desalojo y recibos de servicios. Ya no cartas de amor. Muchos hemos olvidado a los carteros. Pero estoy convencido que en algún apartado rincón, sentado en una silla de mimbre o tendido en una cama padeciendo quizás su última convalecencia, algún viejo cartero recordará con nostalgia lo romántico de su oficio, las miradas de esperanza de la gente cuando hacía su aparición desde la esquina, anunciándose, con su típico uniforme y el bolso donde cargaba un manojo de ilusiones. 

Lima, Noviembre de 2011.

''Dante y Reina'' de César Aira

Por: Armando Alzamora

La historia se divide en diez capítulos. Reina, una mosca minusválida, va a comprar vino para Sixto Zumbido, su padre alcohólico, un personaje peculiar obsesionado con fundar una revista que reúna escultores de vanguardia: ¡Hay que hacer algo por el arte! Mientras Reina deambula, en medio de un basural oscuro, es arrastrada por un perro rengo hacia un rincón y es ultrajada. Los ruegos de la pobre no son atendidos por el ansioso violador que se apresura en cometer su crimen. En un momento confuso, la mosca siente que el cuerpo caliente del perro se separa de ella abruptamente; inmediatamente una mano amiga la socorre. Un perro la rescata del temible violador y huyen de la escena. El héroe canino la acompaña hasta su casa en donde explica a los padres de lo sucedido. La familia acoge al salvador llamado Dante y se encariñan con él. Tiempo después, el perro pide la mano de Reina. Se unen en medio de unas nupcias pomposas.

Pasan 20 años, los esposos trabajan duro para subsistir entregando ''faxes'' de puerta en puerta en la extraña ciudad de Buenos Aires. Reina está cansada de tanta monotonía, siente un vacío espiritual que no puede explicarse. En cierta ocasión, mientras trabajaba, cae desmayada. Reina vuelve a la casa y sube a la azotea. Desde ahí, sentada en su silla de ruedas, contempla el atardecer, enmudecida, tratando de responderse tantas preguntas. Entonces tiene una visión: ve a su esposo acercándose a ella, sonriéndole y rengueando. Su descubrimiento la sorprende. Da la vuelta y ve que su esposo ha llegado a casa. Lo ve cojeando, preocupado, queriendo averiguar por su salud. Reina lo encara acusándolo de violación. Dante niega el crimen, se indigna, pero no puede evitar el accidente: Reina, al querer apartarse, cae del techo hacia la calle y la dan por muerta. Por suerte es rescatada por un grupo de feministas que solía visitarla para darle charlas sobre igualdad de género.

Ya a salvo, denuncia a su esposo como el presunto violador del basural. El descargo que da Dante de lo sucedido es más que fabuloso: ''Yo era una joven ambicioso. Quería fundar una revista que se llamara la Ciencia de la Realidad. Un día un vidente, que no fue otro que Sixto Zumbido, descubrió en mí un futuro de escultor, pero un futuro lejano, más allá de las reencarnaciones que esperaban al miserable perro de la calle que yo era. Para llegar a ser escultor debía pasar por todas las muertes de la evolución, en ascenso. En el estadio en que me encontraba, bastaba con una buena acción, una minúscula buena acción: salvar d euna violación a una mosca. ¿Pero dónde encontrar, en los laberintos de la realidad, una mosca en trance de ser violada? Yo quería ser un ingeniero d ela realidad, pero encontrar agujas perdidas en un pajar era demasiado para mí. Así que fabriqué la ocasión yo mismo, como un artista. ¿Cuál es mi culpa?'' (p. 86). De esta  manera, tragica e irónicamente, se entrelazan las culpabilidades de ambos personajes: padre y esposo como artífices de la desgracia de Reina.

La novela termina con un capítulo extrañísimo y alegórico titulado ''Más allá de la evolución'', en donde se relata brevemente el encuentro de dos revistas, muchos siglos después, en algún lugar del universo: ¡Hay que hacer algo por el arte! y La ciencia de la Realidad.

Tal es la historia de Dante y Reina, novela experimental de César Aira publicada por la Editorial Mansalva. El estilo, lírico y fragmentario, destila rastros de Juan Emar, dotando de un mayor extrañamiento al relato que poco a poco se va hundiendo en una atmósfera de ensueño. El texto viene acompañado de unas acuarelas de Max Cachimba, reconocido artista argentino. Una lectura recomendable que nos permitirá acercarnos a las innovadoras propuestas de Aira.



César Aira. Dante y Reina. Editorial Mansalva. Buenos Aires: 2009. 91 pp.


03 septiembre 2013

La Revista de Antropofagia: utopía y vanguardia en América Latina

Por: Armando Alzamora

EL CONTEXTO

La vanguardia latinoamericana ha tenido vertientes que fluctuaron entre la continuidad de los ismos europeos y el más extremo compromiso con nuestras raíces culturales. Fue, como afirmaba Alfredo Bosi, ''un mosaico de paradojas''. En nuestro continente se arraigaron, momentánea o prolongadamente, escuelas como el futurismo, el expresionismo, el ultraísmo o el superrealismo. Además, fruto de una temprana indagación en los focos culturales de Europa y el contacto directo con el cubismo de Pierre Reverdy, surgió el creacionismo de Vicente Huidobro. Contra esa imitación e incursión de l'esprit nouveau, hubo respuestas contundentes como la de César Vallejo en sus ya célebres ensayos ''Autopsia del superrealismo'' y ''Poesía nueva''. Era, pues, la respuesta a lo que él consideraba una falta de asimilación del espíritu moderno en la nueva poesía que practicaban sus contemporáneos. Hay, por supuesto, otros vectores que encaminaron la búsqueda de vanguardia hacia una consciencia enraizada en nuestra propia espiritualidad, distanciándose del cosmopolitismo, asumiendo un compromiso con el contexto inmediato y con su tiempo. Surgen así otros movimientos: en México, aparece el estridentismo (1921), de Maples Arce y List Arzubide, que trató de aliar la creación estética con la revolución; en Puerto Rico, aflora el euforismo (1922), en cuyo segundo manifiesto definen una interesante propuesta de integración regional y espetan esta frase demoledora: ''Abajo los poetas que beben en Londres y digieren en París''; en Chile, surge el movimiento vanguardista Rosa náutica (1922), de marcada influencia anarquista, grupo en donde militó el mítico escritor húngaro Zigmund Remenyik, quien anteriormente había pertenecido al aktivizmus, un ismo desarrollado en Viena y Budapest; en Perú, eclosiona la vanguardia indigenista del Grupo Orqopata con sus propuestas reivindicativas aparecidas en los distintos números del Boletín Titikaka (1926); y en Brasil, como una última y devastadora erupción del volcán modernista, irrumpe el que es quizás el movimiento más radical de nuestras vanguardias: la antropofagia (1928), brillantemente impulsada por Oswald de Andrade.

Hay una indiferencia casi generalizada sobre el Modernismo brasileiro,[1] un vacío al momento de abordar la totalidad cultural del continente que no deja de sorprender[2]; sobre todo considerando el conocimiento temprano que tuvieron los artistas brasileños de las distintas escuelas europeas;[3] teniendo en cuenta, además, el hecho significativo de que, más bien pronto, sus poetas dieran la espalda al futurismo, generando incluso la polémica durante la visita de Tomasso Marinetti al Brasil (con chiflas, tomates y huevos incluidos); confirmando, en fin, el rol versátil e influyente que tuvieron Blaise Cendrars y Benjamin Péret –en ese orden− en las entrañas del modernismo. Este ambiente cargado de entusiasmos y curiosidades estéticos será el fértil terreno para la germinación de la Semana de Arte Moderno de 1922, desarrollada en São Paolo, fecha fundacional de una de las etapas más importantes y productivas de la cultura brasileña. La vasta pluralidad de impulsos y consignas modernistas puede resumirse en la siguiente línea: ‘‘Había que hacer un arte auténticamente nacional’’. La tribuna visible de estas renovadoras propuestas será el conjunto de revistas que aparecerán en el transcurso de la década. Así, inmediatamente después de acontecida la Semana, saldrá a la luz Klaxon (1922-1923), primera revista modernista del Brasil, bajo la dirección de Mário de Andrade. Mucho se ha hecho mención sobre su audaz diseño, tal como señala Jorge Swchartz: ‘‘las más renovadora y la más creativa, no sólo por su bellísima diagramación, que recuerda técnicas de la Bauhaus, sino por las modernas ilustraciones de Becheret y Di Cavalcanti’’.[4] Sin embargo, aunque esta revista es sin duda una ardorosa manifestación de esa etapa inicial del modernismo (posteriormente denominada ‘‘Fase heroica’’), el contenido no alcanzó jamás la consistencia ideológica ni la virulencia retórica que sí tuvo la Revista de Antropofagia.[5] Otras revistas que pueden citarse son Estética (1924-1925), revista carioca que no pasó del tercer número, dirigida por Prudente de Moraes Neto y el importante historiador Sérgio Buarque de Holanda; A Revista (1925-1926), publicada en Minas Gerais, entre cuyos principales colaboradores destaca la presencia de Carlos Drummond de Andrade; Terra Roxa… e outras terras (1926), de Couto de Barros y Antonio de Alcântara Machado (uno de los futuros directores de Antropofagia); Festa (1927-1929), publicación carioca de fundamentación católica e influencia postsimbolista en donde destacan Cecília Meirelles y Tristão de Athayde; Leite Criôlo (1929), publicada como suplemento del diario Estado de Minas, única revista del modernismo que tuvo como tema principal la problemática del negro; entre otras. Todas se manejaron bajo los preceptos reformadores de la Semana del 22; pocas lograron la eficacia transgresora de Antropofagia.


LA DEVORACIÓN


Desde la exhortación a los amateurs anthropophages de Alfred Jarry, pasando por la insólita revista Cannibale y el ‘‘Manifeste cannibale Dada’’ de Francis Picabia, hasta la Anthologie Négre de Blaise Cendrars,[6] la antropofagia estuvo siempre presente en la vanguardia como un símbolo del primitivismo exótico (la estética negrista de la avant garde parisienne es claro ejemplo). Bien lo aclaraba Benedito Nunes: ‘‘la imagen del caníbal estaba en el aire’’.[7] Oswald se impregnó en Europa del germen de estas propuestas, subvirtiendo su carácter exótico y superfluo para apropiarse de la espiritualidad salvaje, re-presentando al indígena antropófago como una presencia entregada a la devoración de los bienes culturales de occidente. Haroldo de Campos describiría esa actitud como la ‘‘devoración crítica del legado universal’’.[8] Así, en 1928, saldrá a la luz el primer número de Antropofagia. La revista conocerá dos fases: la primera ‘‘dentición’’, publicada en forma de folleto con ocho carillas (33 cm. x 24 cm.), que va desde mayo de 1928 hasta febrero de 1929 y tuvo diez números; la segunda ‘‘dentición’’, publicada en el periódico O Diario de São Paolo en una página entera, que va desde el 17 marzo hasta el 1 de agosto de 1929 y tuvo dieciséis números.


La primera ‘‘dentición’’, bajo la dirección de Antonio Alcântara Machado y Raul Bopp, verá nacer algunas publicaciones fundamentales, como el ‘’Manifiesto Antropófago’’ de Oswald de Andrade, el arranque de Macunaíma de Mário de Andrade, o la reproducción en trazo de Abaporu de Tarsila do Amaral. El espíritu de estos ‘‘textos’’ comparte su inclinación por desacralizar los moldes tradicionales de una sociedad enraizada en la sensibilidad decadentista. El manifiesto de Oswald es concluyente: ‘‘Solo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente’’. Estas líneas sintetizan su ideario que más adelante encontrará, en la que posiblemente sea la frase más provocadora del movimiento, su consigna de agitación: ‘’Tupy or not tupy. Tha’s is the question’’. Rabelesiano y sutil, Oswald pone en evidencia el problema de la identidad brasileña que oscila entre sus raíces indígenas (tupís) y la tradición europea. En otro nivel de significación (mucho más complejo por su versatilidad para amoldarse a la retórica antropofágica), este curioso aforismo hace hincapié en el proceso de la devoración y en la consiguiente excreción como último paso ritual para constituir la buena salud del antropófago hambriento de ideales y técnicas: ‘‘To pee or not to pee. Tha’s is the question’’.

No menos interesante resulta el lugar y la datación que aparecen al final del manifiesto: ‘‘En Piratininga./ Año 374 de la Deglución del Obispo Sardinha’’. Se trata, pues, de una operación genuina de decolonización: geográfica, en primer término, pues restituye el nombre que le dieron los guayanases a la planicie donde surgió São Paolo hacia 1554; histórica, después, porque propone una nueva temporalidad cuya partida significó un hecho traumático para los colonizadores: la devoración del primer obispo de Brasil[9] en las fauces indígenas. Más adelante, en el quinto número, Oswald volverá sobre este punto: ‘‘Festejar el día 11 de octubre, el último día de América libre, pura, descolombizada, encantada y bravía’’. La era antropofágica había sido fundada. Fueron dos perspectivas sobre el tiempo occidental que subvertían la ‘’historia’’ para potenciarla de significaciones hasta ese entonces silenciadas.

En la segunda ‘‘dentición’’ se acentuará el tono virulento de los primeros escritos, la ferocidad de los ataques contra los enemigos de la antropofagia, el humor recargado de una impúdica violencia. De esa manera, bajo el sugerente subtítulo de Órgano del club de antropofagia, la revista lanzará sus dardos desde el seno mismo de la sociedad paulistana. Posiblemente el anuncio más importante de esta fase fue el que se refirió al Primer Congreso Brasileño de Antropofagia. El evento jamás se llevó a cabo; sin embargo, ha quedado para la posteridad el decálogo ideológico que pretendía discutirse para después ser elevado al Senado y la Cámara de Diputados. Estas propuestas todavía no dejan de sorprender al público por su carácter polémico. Tenemos, entre otros: 1. maternidad responsable (o en otras palabras, la posibilidad del aborto); 2. impunidad para el homicidio piadoso (legalidad de la eutanasia); 3. organización tribal del Estado (es decir, aplicación del matriarcado); 4. nacionalización de la prensa, 5. supresión de las academias y su sustitución por laboratorios de investigación; etc. Sorprende la actualidad que cobran ahora estas ideas; no obstante, para su tiempo fueron propuestas explosivas y ‘‘descabelladas’’ que no hacían otra cosa que poner en evidencia la vulgar hipocresía imperante.

Es por estos tiempos que también surgirá la tensión ideológica con la Escola do Anta.[10] Frente a la fila de ataques que en tono solemne dirigían a Oswald y compañía, éste responderá brillantemente con el texto ‘‘Antología’’, en donde se burla de sus enemigos ‘‘tapires’’ utilizando un juego de aliteraciones y paronomasias:

‘‘Esos tales se dieron a bromear que esto acá es el país del Atalanta, pero tal el anta tal el cazador y la cacería al encontrar tanta anta no puede en serio tomar un anta sonante, que queriendo ser gigante no pasa de axiomántica. Así fue que tal rumianta tomada de antopodosis periodística antirose desastradamente en intenso antiroteo que el guardia de la aduana mantiene en este antanoclásico clan’’[11].        
           
A esta época también pertenecen ‘‘Porque como’’ y ‘‘Una adhesión que no nos interesa’’ de Marxillar y Poronominare respectivamente, pseudónimos de brillante inventiva de un inagotable Oswald. También, durante los cuatro primeros números de este periodo, aparecerá la serie ‘‘Moquém’’, firmada por Oswaldo Costa, cuyo principal aporte fue su crítica articulada del modernismo y la Semana del 22. Utópicamente, para la posteridad, Costa definió con estas palabras a la antropofagia: ‘’La descinda[12] antropofágica no es una revolución literaria. Ni social. Ni política. Ni religiosa. Ella es todo eso al mismo tiempo’’.
           
Finalmente, es preciso referir la importante presencia que tuvo la mujer en el movimiento antropófago: desde el anuncio en el ‘‘Manifiesto’’ del retorno al matriarcado de Pindorama, hasta las contribuciones pictóricas de Tarsila do Amaral o Patricia Galvão (o simplemente Pagú). ¿Qué habría sido del movimiento sin la perspectiva selvagem del Abaporu de Tarsila? ¿Qué de Oswald de Andrade, en su etapa más radical del prólogo al Serafim Ponte Grande o la revista socialista O homem do povo, sin la inquietante presencia de Pagú?

La Revista de Antropofagia dejó de publicarse la primera semana de agosto de 1929. Según testimonio de Leyla Perrone-Moisés,[13] las innumerables cartas de los lectores de O Diario de São Paolo expresando su desacuerdo con el contenido de esta página subversiva terminaron apresurando su final. Sin embargo, la antropofagia ya había calado hondo en el espíritu de la época. Ninguna revista de vanguardia en toda América Latina tuvo tanta originalidad de pensamiento; ninguna fue tan combativa y mordaz contra sus contemporáneos; ninguna pudo articular un conjunto de utopías que hoy, pasadas más de ocho décadas, siguen mostrándonos su poderosa inspiración y su capacidad perturbadora para la sociedad tradicional. El legado de Oswald sigue vivo para beneplácito de los nuevos antropófagos.  




[1] Quizás la primera barrera sea la difícil asimilación del término ‘‘modernismo’’, que en Hispanoamérica nos remite automáticamente a Darío y no, como en el caso brasileño, al modernism, término que se refiere a la vanguardia en lengua inglesa. 
[2] Jorge Schwartz, en su clásico Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos (México; Fondo de Cultura Económica: 2002), pasa revista de las incontables omisiones del modernismo brasileño en la extensa bibliografía de estudios y antologías dedicados a la vanguardia en Latinoamérica.
[3] La primera noticia que se tuvo en nuestro continente respecto al futurismo, la dio Rubén Darío en el diario La Nación de Buenos Aires, en 1909. Ese mismo año, Almacchio Diniz publica el artículo ‘‘Uma nova escola literária’’, publicado en un diario de Salvador de Bahía.
[4] Íbid. (ver cita 2), p. 261.
[5] En adelante, para referirme a esta publicación, emplearé la supresión Antropofagia.
[6] Leyla Perrone-Moisés repasa sintéticamente estos antecedentes en su artículo ‘‘La Revista de Antropofagia y el modernismo brasileño’’. En Eco. Nro. 229, tomo XXXIX, p. 25-29. Bogotá: 1980.
[7] Oswald canibal. São Paolo. Perspectiva: 1979.
[8] ‘’Da razão antropofágica: Europa sob o signo da devorarão’’. En Coloquio/Letras. Nro. 62, pp. 10-25. Lisboa: 1981.
[9] En 1556, Pedro Fernandes Sardinha fue muerto, según los testimonios, por los caetés. Al respecto hay mucha controversia, pues se cree que los hechos fueron tergiversados por los sobrevivientes para propiciar la persecución de los indígenas y el despojo de sus tierras. Algunos historiadores proponen que en realidad los antropófagos del obispo fueron los tupinamás.
[10] La Escuela del Tapir surge en contraposición a la Revista de Antropofagia. Defendía un nacionalismo a ultranza que rechazaba todo lo foráneo y que más adelante, con Plínio Salgado como principal  promotor, ‘‘desembocaría en el movimiento integralista, de inspiración fascista’’ (Swchartz. Ibid., p. 558). Pese a que sus primeras actividades datan de 1927, su texto más representativo, el ‘‘Manifiesto Nhegaçu Verde-Amarelo’’, no aparecerá hasta 1929. 
[11] Citado en Swchartz. Ibid., p. 559.
[12] Descinda (‘‘bajada’’, en castellano) es el nombre que daban los primeros colonos portugueses a sus incursiones en el territorio brasileño. Aquí, el sentido que le dan es inverso, con un fin evidentemente subversor del concepto colonizador.     
[13] Ver cit. 9. Ibid., p. 20.

Sobre nuestra generación y el contexto de su producción

Por: Armando Alzamora y David Pérez


Nuestro contexto nos obliga a escapar, a rechazarlo como estipulación hegemónica, a postular en su reemplazo la instauración de renovados ‘’paraísos artificiales’’[1] que alberguen nuestra libertad. Contra el discurso panglossiano de falsos profetas, de productores que exaltan la diversidad y la inclusión como ‘‘banderas’’ del presente, nosotros denunciamos el emputecido espíritu de las masas, la triste conversión del arte en mercancía, la resignación y el morbo con que nuestros ‘‘artistas’’ lamente la moneda más lustrosa. No hay más qué decir: nuestro contexto, malamente, no nos asombra. Puede entenderse ahora con justificación la experimentación narcótica, el sublime impulso de la psicodelia en los lenguajes artísticos, la insospechada mediación de los procesos sugestivos entre el territorio de lo real y lo inventado. Las fronteras son líneas invisibles custodiadas por débiles torres de cristal y espuma (¿quién propició su institución?). Su respectiva abolición es tarea permanente del artista, pues él posee el libre tránsito en la ontología de las cosas: despertar de un lado, bajo la sujeción habitual de la normalidad; y del otro, en el éxtasis ritual de la teúrgia. Pero su libertad debe expurgarse del espíritu posmoderno: hay un valor, un riesgo, un motivo: lo artístico.  
            Nuestra ‘‘generación’’ –si es posible enunciar su existencia– es tema complejo. Ver, por ejemplo, los absurdos debates donde se polemiza inútilmente sobre quién de nuestros contemporáneos posee ya una poética particular, como si sólo bastara con las obras de esa primera juventud para incluir a un artista dentro de esa cansina clasificación que llamamos ‘’generación’’. Pues rechazamos tal categoría en los modos en que se viene planteando y afirmamos no formar parte de ‘‘generación’’ alguna. Dichosa orfandad que celebramos. Nuestro ‘’espíritu de época’’ no proviene del momento específico de la sincronía, es más bien un cúmulo lineal de experiencias, es la suma de esas emociones que despiertan inquietudes auténticas y cuya finitud es incierta. Por eso creemos, más que en el hacer, en el pensar, es decir, desarrollar un sentir egoísta.  
            Hemos hecho hincapié en la cualidad diacrónica del espíritu artístico libre, individual, acéntrico, atemporal. Un artista en la plenitud de su conciencia no puede declararse dentro o de un contexto social específico o de una complejidad histórica abrumante, porque el arte trasciende aquello con lo que convive, lo transmite y lo moldea (al punto acaso de desfigurarlo o revolucionarlo), y finalmente lo abandona cuando su significado llega a la fragmentación y se dispersa. Entonces debemos declararnos fuera del sistema, proclamar la autonomía del artista, renunciar si es posible a nuestra condición de ciudadanos –trágica atadura de tantos creadores, de Ovidio a Villon, de Sade a Thoureau– y actuar desde los márgenes.
            Pero esa libertad no es precisamente un molde, sino una actitud. De esa mala lectura, por ejemplo, la viva ignorancia con la que ciertos artistas imberbes nos acusan de ‘’elitistas enclaustrados en su torre de marfil’’. Se da porque no han comprendido que el egoísmo no se asocia con estética alguna, sino con una ideología contrahegemónica que defiende únicamente la individualidad y de la cual, por consiguiente, surgen múltiples estéticas. 
            Vallejo –‘’terrícola mayor’’, como lo llama el camarada Boceli– nos enseña que únicamente en una sociedad socialista puede surgir (el mal entendido) l’art pour l’art. Y, como artista, podría deducirse que la Sociedad Socialista era su meta. Sin embargo, ¿hemos visto en Vallejo un solo verso comprado? Hacia ahí va el egoísmo: un arte revolucionario por sí solo. Pero, “ay del camino”, preguntamos: ¿tenemos que contentarnos y moldearnos? No. Hablamos desde una ética, precisamente de una ética tal como la entendía y profesaba Bajtin, responsabilizándonos de nuestra deuda, latente hasta en la manera de andar. Ética responsable, política desde el sentido aristotélico, actitud. Lo demás podrá decirlo la historia (¿pero qué historia?).
            Vallejo también nos enseña que el artista comprometido[2] debe crear una sensibilidad nueva, y bajo esa responsabilidad iremos a dar en la diana. Ello nos recuerda a un principio samurái: ‘’Anda a la pelea con el solo objetivo de pelear de la forma más bella, la victoria vendrá por añadidura’’.  
            Imagínense un campo minado por doquier. Pero imagínense que las personas inmersas en dicho territorio se han vuelto inmunes al dolor de las explosiones y caminan libremente sin importar cómo se desbaratan. Ahora imaginen que de esas minas, en vez de surgir ráfagas y esquirlas, surge una gran cantidad de mierda. Pues ése es nuestro contexto. Y esa gente es la ‘’generación’’. ¿Podemos admitir sin más que compartimos la actitud de nuestros contemporáneos? Un artista como Onetti, gozne de dos tradiciones aparentemente antagónicas, podía jactarse con mucha razón de no ser parte ni del Regionalismo ni del Boom: jamás fue parte de la ‘’mierda’’. No hablamos del talento que bien pudieron tener autores reaccionarios o mediáticos, sino de esa búsqueda enfermiza de la estabilidad ideal para el ejercicio literario (producto de la incursión política o la ‘’profesionalización’’[3]) que gozaron muchos autores tales como Darío, Gallegos, Asturias, Carpentier, Vargas Llosa, Fuentes, entre otros. Por eso su provocadora afirmación resuena, ahora, implacable: ‘’Yo escribo solamente’’. ¿Dónde, entonces, los compromisos, las resignaciones? ¿Qué la littérature engagée sino una redundancia sobre algo que de por sí revoluciona? Eso, Onetti lo entendió a la perfección, razón por la que jamás precisó una abierta militancia. Su posterior rescate y reconocimiento no es otra cosa que la consecuencia inercial de una comprensión profunda, vasta e infinita de una labor innegociable.

            Decir a estas alturas que el egoísmo no responde a las necesidades actuales (que no respondió a las pasadas ni responderá a las futuras) es una tonta necedad barata de aspiraciones populistas. Si el pueblo los escucha, los comprende y los aclama como artistas comprometidos, lleven pues su arte a todos los rincones y báñense de gloria; nosotros, mientras tanto, sólo gastaremos nuestras energías en crear. Y lo demás… podrá llegar acaso por añadidura.




[1] Respecto a este libro, compartimos esta cita reveladora en la que Baudelaire expone su confrontación de lo real con lo imaginario, y su respectiva valoración: ‘’La sensatez nos dice que las cosas de la Tierra bien poco existen, y que la verdadera realidad sólo está en los sueños”.

[2] ¡Qué hermoso sentido da Vallejo a este adjetivo, tan lejos de su uso vulgar!

[3] Usamos aquí el significado que le da Ángel Rama al término, en el sentido de ‘’escritores a sueldo’’. Ver ‘’El boom en perspectiva’’, en Escritura. Teoría y crítica literaria. Nro 7, Enero-Junio 1979.

Mario Chabes, un vanguardista olvidado

Por: Armando Alzamora Flores


''Modernos sin modernidad''

En 1919, el presidente Augusto B. Leguía anunciaba el primer proyecto modernizador en el Perú con miras a convertirse en una política de Estado: ''la patria nueva''. Jóvenes intelectuales de todo el territorio, entusiasmados por el advenimiento de los nuevos tiempos, expresarán a través de sus obras su fascinación por el cambio: la máquina, la arquitectura, las ideas, todo en absoluto entrañaba un logos venidero. Este impulso hará eco en todos los rincones, excitando conciencias a cuya memoria acudía el ardor de un contexto inmediato: la ausencia completa del Estado, sus proyectos de modernización estancados, la tácita negación de la ciudadanía.

Empezó a surgir una manera de pensar los espacios, como un sofisticado molde geométrico sobre el cual debían encajarse duros bloques, insólitos algunos, pero cargados todos de ese nuevo espíritu. Así, esa especie de mitología avant garde sólo ha podido gestarse en una instancia paradójica, no por su pluralidad, sino por su carácter discursivo: la vanguardia. Era, en efecto, el medium exacto, la dimensión perfecta para trasladar los estados de un mundo cambiante que sin embargo sólo existía entre nosotros como ausencia.

La vanguardia ha sido de ese modo el espejismo allí donde la sequedad del desierto azotaba, implacable, la extensión. Nada había en realidad: aquello que cantaban los poetas era parte de un sueño ajeno que intentaron venderles como posibilidad. Y víctimas del inocente engaño, fueron creando formas de exaltación, mecánicas verbales que no resultaron ser más que una débil construcción: la base era en el fondo blanda, o tal vez, como sospechara Berman, ''el aire''.

Vanguardia: ''un intento de hacer imágenes crocantes en un ambiente húmedo''[1]. Quijano admite, no obstante, que lo moderno en los poetas de vanguardia era el discurso. Eran parte de la modernidad porque, en efecto, su lenguaje era moderno, pero no lo eran en el sentido de Berman: una correspondencia entre el plano material y espiritual, ‘’la íntima unidad del ser moderno y del entorno moderno’’ (1991: 129). Eran poetas huérfanos del mismo padre: reconocían sus facciones entre ellos, sus similitudes consanguíneas; pero desde el orfanato jamás podrían conocer a su progenitor (para ello, lo sabría Mario Chabes, habría que emprender la búsqueda).

La vanguardia, además, ha sido una lucha constante, ‘’un aguerrido esfuerzo por la modernidad allí donde todo lo negaba’’ (Lauer 2000: 30). Ser militante de vanguardia significaba propiciar un cambio: por un lado, transformar la ideología, revalorar los aspectos nacionales rescatables; por el otro, transformar el paisaje urbano, eterno poseedor de un soplo provincial. Uno solo era el contexto; muchas, las fuentes de esa reflexión:

''Pero si las fuentes juveniles venían del interior, el vórtice de la modernidad se encontraba en Lima (…) El nombre político de esa modernidad (…) fue la ‘Patria nueva’ decretada en 1919 por el presidente Augusto B. Leguía (…); era el auge de una 'nueva oligarquía' formalmente anti-civilista, era la solvencia que enmascaraba la crisis en gestación, y que fue macerando el humus de una nueva modernización frustrada'' (Lauer 2000: 20).

El balance general de la vanguardia nos deja, desde una perspectiva nacional, una conclusión de corte pesimista: la frustración de ver lejano el objeto de su fascinación impulsó en los poetas el ansia tenaz de entablar un contacto con la Modernidad; en otras palabras, buscarla donde sí la había y no en el vacío. Alberto Hidalgo es el ejemplo más claro: su participación sin duda ha desbordado cuanta expectativa se pudo tener de esta incursión audaz. Buenos Aires, su nuevo lugar de enunciación, le brindó al poeta la materia faltante para encarrilar su proyecto. Junto con el exponente del simplismo, otro poeta arequipeño, Mario Chabes, intentó cristalizar su proyecto emigrando hasta las tierras porteñas.


La crítica

Mario Chabes fue un poeta medianamente conocido dentro de su generación. Se le acusó de megalómano, de ''enfatuado hasta el ridículo, con humos de excentricidad a fortiori''[2], se le rechazó (en gran medida por sus aires de provocador y cosmopolita) de la comunidad intelectual arequipeña. De esa manera, el interés posterior por su obra se ha tornado escaso. Tal vez su aparición más importante en el circuito nacional ha sido la publicación de sus poemas en Amauta[3] y una reseña nada condescendiente de su obra Ccoca en la misma revista[4]. Luis Monguió se referirá a Mario Chabes de una manera bastante general aunque situándolo acertadamente en una vertiente de vanguardia pura con marcados sesgos del indigenismo. Dice, en relación a Chabes, Lora, Armaza, entre otros: ''Estos escritores suprimieron […] la rima, el ritmo, la sujeción a las normas de la preceptiva tradicional, se esforzaron por mantenerse originales en la expresión, trataron de construir poemas a base de imágenes y metáforas, todo ello según las prescripciones de las escuelas de vanguardia europea'' (Monguió 1954: 65).

Monguió ve más importante destacar la inclinación indigenista de Chabes, presentándolo como uno de los iniciadores de esta vertiente de la vanguardia: ''Como grupo o escuela en la poesía peruana apareció el indigenismo alrededor de 1926 […] ese año se publicaron […] Ande, de Alejandro Peralta, Ccoca, de J. Mario Chávez, y Falo, de Emilio Armaza'' (Monguió 1954: 87).

Sin embargo, la omisión acaso más escandalosa, siguiendo al pie de la letra el dicho de que nadie es profeta en su tierra, se ha dado en Arequipa. Sólo en la década del 70’, el crítico Jorge Cornejo Polar en el prólogo a la Antología de la poesía en Arequipa en el siglo XX escribirá:

''Mario Chabes […] representa la más pura huella del vanguardismo en Arequipa. Sus tres libros Alma (1922), El silbar del payaso (1923), Ccoca (1926) lo muestran empeñado con acierto en el juego de la metáfora insólita, de la transgresión a la sintaxis, de la imaginación arbitraria. Ccoca por lo demás constituye una feliz simbiosis de temple indigenista con procedimientos vanguardistas en actitud similar a poetas puneños coetáneos'' (Cornejo Polar 1990: 23)[5].

No existen, sin embargo, los trabajos exhaustivos. Su obra abarca sólo tres publicaciones: Alma (1922), El silbar del payaso (1923) y Ccoca (1926), pero irradia en ella su animado esfuerzo por consolidar un discurso de vanguardia homogéneo que comprenda tanto su deslumbramiento por la modernidad emergente en nuestro continente como su apego por la tradición andina. Este acercamiento apunta de algún modo a llenar este vacío y pretende servir como aporte bibliográfico para futuras investigaciones.


La ciudad, la incursión

Chabes afirmaba: ''Quien no conoce Buenos Aires, es un ignorante''[6]. Convicción cuyo desfogue ha sido finalmente Ccoca. El Buenos Aires que Chabes conoce no es un proyecto en ciernes, sino una realidad. La década comprendida entre 1880 y 1890, es el inicio del proceso modernizador cuyo proyecto principal será la restauración del puerto. Espacio en mutación, era hasta entonces la principal razón del escaso despegue económico y urbanístico de gran parte de la capital, como afirma Mendiola: ''el poco calado de las aguas del Plata impedía un desarrollo portuario equivalente al que ostentaba la ciudad orillas adentro'' (2001: 68).

El plan de restauración e ingeniería de Eduardo Madero convertirá el puerto en ''vértice de la ciudad'' y ''corazón de la Nación'' (Mendiola 2001: 69). Este avance urbanístico constituirá en adelante una nueva nación, una nueva identidad y una nueva concepción de ciudadanía, es decir, ''el último eslabón de la heterogénea y atávica existencia del Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX'' (Mendiola 2001: 69). Todo este cambio implicará una masiva aceptación: la imposición del punto de vista sobre el desarrollo de la clase dominante y el consentimiento de todos los sujetos que tenían cabida en ese nuevo espacio (Romero 1984). Las innovaciones urbanas alteran de manera irrevocable los modos de vivir, pensar y sentir la ciudad, y estas obras preparan el camino a un más que notable período de reflexión urbana. Sarlo comprende así este momento histórico:

''La ciudad nueva hace posible, literariamente verosímil y culturalmente aceptable el flâneur que arroja la mirada anónima del que no será reconocido por quienes son observados, la mirada que no supone comunicación con el otro (…) El circuito del paseante anónimo sólo es posible en la gran ciudad que, más que un concepto demográfico o urbanístico, es una categoría ideológica y un mundo de valores'' (1988: 16).

Vemos, entonces, el nacimiento de un nuevo sujeto: la democratización de la cultura hará que la reflexión en torno a la modernidad provenga también de los sectores marginados o antes silenciados. Es posible que lo que fascinara a Chabes haya sido tanto ese explosivo proyecto urbanístico como la apertura hacia las márgenes, lo que permitió, en palabras Sarlo, el nacimiento de una ''modernidad periférica''. Así, hacia la década de 1920, el nuevo espacio deja de ser un proyecto ajeno para formar parte de la cultura bonaerense, merced a un proceso complejo de imbricación transcultural, ''donde los conflictos sociales aparecen regulados, refractados, desplazados, figurados'' (Sarlo 1988: 28). La ciudad es así el espacio para la necesidad de proyectar mitos positivos: ya no es la ciudad que encierra y devora: en cualquier rincón puede abrirse la brecha misteriosa que lleva a otros mundos (Campra 1989). Este contexto peculiar permite el surgimiento de dos grupos aparentemente dispares en sus propósitos estéticos pero igualmente comprometidos en sus intenciones renovadoras: los grupos de Florida y Boedo. Ambos son el claro ejemplo de una modernidad abierta a la multiplicidad de voces coexistentes en el nuevo espacio, donde lo nuevo para unos está en la escena estética contemporánea y para otros en la promesa contenida en el futuro (Sarlo 1988: 100).

Cabe preguntarnos ahora, ¿cuál es la situación de Chabes en este panorama a su llegada a Buenos Aires en 1925? En vista de las pocas referencias existentes, podríamos ensayar una respuesta basándonos en una de las obras más significativas de la vanguardia argentina, el Museo de la novela de la Eterna de Macedonio Fernández. Sobre el final de capítulo intitulado ''Prólogo a mi persona de autor'', el autor escribe lo siguiente: ''Yo creo parecerme mucho a Poe, aunque recién comienzo a imitarlo algo; yo creo ser Poe otra vez. Y es extraordinario que un poeta peruano, Mario Chabes, hallara el parecido'' (1996: 35). Esa familiaridad que en el texto hace alusión a un hecho aparentemente real, nos hace a pensar en la cercanía de Chabes con Fernández.

Adicionalmente, existen dos menciones a Chabes en dos cartas escritas por Fernández. La primera, fechada en mayo de 1926, dirigida Alberto Hidalgo: ''Hubiera deseado también que Mario Chabes me citara cuando quisiera: puede ser que reuniéndonos a menudo con temperamentos vigorosos y de afectividad, ganemos en eficiencia mental''[7]. Este fragmento deja en evidencia la estimación que Fernández tenía por Chabes, la admiración que sentía por su personalidad, sin dar todavía una valoración por escrito de su obra (es el año en que Chabes publicará Ccoca). La segunda carta, de corte más confesional, está fechada el 11 de octubre de 1941 y dirigida a L.A. Ríos: ''Tengo amigos peruanos excepcionales, algunos todo miel como Luis Alberto Sánchez y Alberto Hidalgo, de tan auténtica miel de amigo… También conocí al encantador Mario Chabes, que escribió un precioso poema en Buenos Aires. Nunca más pude saber de él''[8]. ¿Qué precioso poema encandiló el espíritu del brillante autor del Museo? Sacando conclusiones, por el tono de la carta, parece evidente que Fernández no conoció más que un solo poema de Chabes, pero eso bastó. Ahora bien, es posible que Chabes, por esa cercanía, tuviera relación con los grupos de vanguardia argentinos, considerando, por ejemplo, que Fernández e Hidalgo siempre mantuvieron una mutua colaboración[9]. ¿Es Chabes, según podemos inferir de estas citas insólitas, afín al círculo de estos escritores ligados a las revistas Martín Fierro y Proa, del grupo de Florida? Si nos adentramos en el terreno de la especulación, tenemos la perfecta justificación para el purismo al que hacían alusión Monguió y Cornejo Polar[10]; y además, como intuimos de Sarlo, dada la matriz indigenista de Chabes, damos por sentada la apertura bonaerense a los discursos de las márgenes: ''el campo intelectual (…) incorpora en sus bordes a escritores de origen inmigratorio, residencia barrial y cultura en transición. En los años veinte se inicia una doble experiencia literaria: el ingreso al campo intelectual de escritores que vienen del margen, y la tematización del margen en las obras que ellos producen'' (1988: 179-180).

El paso del purismo intimista de Alma y El silbar del payaso al retorno nostálgico de la tierra en Ccoca, marca la evolución de Chabes, contrariamente a lo que se pudo esperar inicialmente, hacia un discurso que engloba tradición y modernidad, imbricación textual donde ambos conceptos se tornan inseparables, como dos fuerzas coexistentes y contrarias que requieren la una de la otra para justificarse:

Mañana una luna cualquiera,
Me dirá: Estás triste.
Insomne estás mal…
Y yo un payaso, lloraré
De risa, lloraré de pena… 
(Alma p. 28)

...

Dolor en esta evocadora estancia
Mientras las chiquillada cuanta alegría escancia…
(Cascabel, pandereta:
Villancico en la cuna del Niño…
Y nostalgia… y nostalgia…
En el Poeta) 
(El silbar del payaso p. 29)

...

‘’Chacchando, el indio salva distancias grandiosas, escala millaradas de metros, sin fatiga alguna, dominador del Ande, héroe de la naturaleza’’ 
(Ccoca p. 5).

Pero además, como si las huellas todavía visibles de un palimpsesto se extrapolaran a través del discurso de Ccoca, la evocación hacia la tierra se torna extrañamente premonitoria, previendo la desaparición o el despojo merced al poscolonialismo y la instauración de nuevos métodos de producción:

Tierra morena como tus hombros
Como sus pechos, como todo paisaje,
Ya te siento morir.
(…)
Vienen las sombras a rezarte,
Las luces en la ciudad te velan 
(Chabes 1926: 33).

La hibridez de Ccoca da lugar también a textos cuya representación no toma los tópicos andinos pero en cuyo textualidad aparecen en pugna la tradición y la modernidad, como formas de pensamiento. Así, podemos observar en el relato ''Ómnibus 44'', a través del personaje, un deseo por escapar de lo tradicional, es decir, en este caso, del cortejo acostumbrado: la bipartición del sujeto deja brotar la concupiscencia, pero únicamente como un posible en una instancia metaléptica: el sueño: ''Hombre, me dije, he aquí el asomo del idílico ensueño, de la noche pasada. Y me di a ensoñar. Yo ensueño, yo soy uno de los elegidos del Ensueño, uno de los pocos que ensoñar saben'' (Chabes 1926: 52).

La metalepsis transporta al personaje a ese espacio donde se han de concretar sus perversiones, instancia única donde la razón se subvierte: la afirmación, sin embargo, sigue incólume, pues la posibilidad de una ruptura sólo es probable a través de un escape hasta el momento en que el personaje despierta del ensueño. Así, rota la posibilidad, y devuelto el personaje a su status quo, queda la resignación: ‘’Parte de nuevo el ómnibus. Todo es nada, me digo, y me doy nuevamente al ensueño. Ya suena el mar, pero ese ruido ácido de la parada del ómnibus, ese ¡tac!, acorde final, cuando se quiebra algo…’’ (Chabes 1926: 54).

Finalmente, debemos preguntarnos: ¿ha alcanzado Chabes la correspondencia bermaniana entre lo espiritual y la materia? Y su intento pasajero y silencioso, ¿es un logro acaso o un ensayo infructuoso? Sea como fuere, la omisión de la que ha sido víctima debe concluir con esta lectura: el lector, tiene ante sí, el rastro combustible ahora vuelto a encender cuyo ardor, con sus propias peculiaridades, tal como el caso de los poetas de Orqopota, se inscribe en la vertiente de vanguardia indigenista, anunciando su emergencia pluricultural desde otra modernidad.


[1] Frase atribuida a Aníbal Quijano en una conversación con Mirko Lauer (1994).
[2] Al respecto, véase la carta publicada por Víctor Romero en Chirapu (Año 1, Nro. 5, mayo 1928, p. 4), titulada ''Palabras Vindicatorias'', donde arremete contra Mario Chabes porque éste acusó de artista mediocre al entonces recientemente fallecido Enrique Masías. El tono de la carta es enardecido y burlón.
[3] Ver Amauta, Año 1, Nro. 3, noviembre 1926.
[4] Ver la reseña publicada por Armando Bazán en el suplemento de Amauta Nro. 3, Libros y revistas, Año 1, Nro. 5, noviembre 1926, p. 3.
[5] La cita pertenece a la segunda edición publicada en 1990. Ver bibliografía.
[6] Jarana, Nro. 1, p. 9.
[7] Ver en la bibliografía a Macedonio Fernández, p. 256.
[8] Ibíd. p. 256.
[9] Ibíd. P. 344
[10] Ver primera parte de este trabajo.


BIBLIOGRAFÍA

BERMAN, Marshal; Todo lo sólido se desvanece en el aire; México; Siglo XXI; 1991.

CAMPRA, Rosalba; ''Buenos Aires infundada'', en La selva en el damero. Espacio literario y espacio urbano en América Latina (coord. Rosalba Campra); Pisa; Giardini editori e Stampori in Pisa; 1989.

CHABES, Mario; Alma; Arequipa; Ed. de autor; 1922.
-El silbar del payaso; Arequipa; Ed. Urquieta; 1923.
-Ccoca; Buenos Aires; Talleres Gráficos El Inca; 1926.

CORNEJO POLAR, Jorge; Antología de la poesía en Arequipa en el siglo XX; Arequipa; Instituto Nacional de Cultura; 1976.
-La poesía en Arequipa en el siglo XX; Arequipa; UNSA; 1990.

FERNÁNDEZ, Macedonio; Museo de la novela de La Eterna (Edición crítica, Ana María Camblong y Adolfo de Obieta, coordinadores); ALLCA XX; Madrid; 2da. Edición, 1996.

MENDIOLA OÑATE, Pedro; Buenos Aires entre dos calles: breve panorama de la vanguardia poética argentina; Buenos Aires; Cuadernos de América sin nombre; 2001.

MONGUIÓ, Luis; La poesía posmodernista peruana; Fondo de Cultura Económica; México; 1954.

LAUER, Mirko; ''Poesía vanguardista en el Perú'', en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año VIII, Nro. 15, 1er. semestre 1982,
-''Máquinas y palabras. La sonrisa internacional hacia 1927'', en Márgenes, año VII, Nro. 12, noviembre 1994.
-''Poesía vanguardista peruana 1916 – 1930'', en Hueso Húmero, Nro. 37, diciembre 2000.

ROMERO, José Luis; Latinoamérica: las ciudades y las ideas; México; Siglo XXI; 1ra. Ed. 1976, 3ra. Ed. 1984.

SARLO, Beatriz; Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930; Buenos Aires; 1988.