Por Wander Melo Miranda*
¿En qué momento la literatura deja de ser una alegoría de
lo nacional? Más precisamente, ¿desde cuándo la narración del destino
individual privado ya no es más un constructo de la situación conflictiva de la
cultura y la sociedad, rehén de toda suerte de nacionalismos? Para decirlo de
otro modo, ¿en qué momento la literatura deja de ejercer entre nosotros la
función de mediadora privilegiada entre la sociedad y el Estado-nación, papel
que ha desempeñado desde los primeros románticos hasta los modernistas, con
cierta eficacia artística persuasiva y empuje ideológico decisivo?
Pensar el tema en los días de hoy supone plantear el fin
del paradigma moderno que ataba lo nuevo a lo nacional, lo cual se consideraba
elemento rector en la definición del canon literario del país. Requiere, por
consiguiente, de que el texto asuma como marco de enunciación un entre-lugar
discursivo que se erige en el diálogo de la literatura con otras artes y
lenguajes, lo que lo llevará a inclinarse hacia nuevas formas de articulación
estética y política. De ese modo, aparece un objeto literario híbrido en su
configuración y heterogéneo en cuanto al lugar que ocupa en el orden de los
discursos. Se trata de los textos de exponentes de generaciones anteriores a la
actual, como Dalton Trevisan, Rubem Fonseca, Silviano Santiago, Sérgio
Sant’Anna y João Gilberto Noll que todavía siguen publicando regularmente.
Contribuyen a la nueva situación los cambios determinantes
que se dieron en el campo de las artes en razón de la globalización, cuyo
desarrollo se ha incrementado en los últimos decenios del siglo 20, al punto de
hacer evidente la necesidad de romper las jerarquías discursivas y recomponer
las escalas de valor. Emergen o se afirman nuevos mecanismos de legitimación de
la labor del escritor, cada vez más dependiente del mercado (los grandes grupos
editoriales), el marketing cultural (valiosos premios y concurridas fiestas
literarias), los nuevos medios de comunicación (blogs, Twitter), además de
becas que brindan las instituciones nacionales e internacionales.
Todavía no se
puede aquilatar con precisión hasta dónde la ficción brasileña reciente ha
incorporado esos elementos, les ha dado forma y lenguajes literarios. Tampoco precisar
los rígidos límites entre los escritores de la conocida “generación del 90” — como Marçal Aquino, Marcelino Freire, Nelson
de Oliveira — y los actuales. Eso se debe a que algunos rasgos distintivos
todavía permanecen en el paso de un mileno a otro: temática urbana,
subjetividades en conflicto, dicción hiperrealista, reflexión intimista,
perspectiva ensayística y metaficcional de la escritura. Solo cabe resaltar lo
que de más significativo forma parte de la producción literaria reciente, su
razón de existencia así como la tarea del escritor, una antigua cuestión que
regresa sin la “ansiedad de la influencia” frente a los maestros del pasado.
El escritor
argentino Ricardo Piglia suele llamar “familias literarias” al modo
contemporáneo de afiliación textual, menos neurótico frente a la tradición
nacional y más de acuerdo a las formas de apropiación que separan y a la vez
acercan un escritor al otro. Ese modo brinda la asociación en red, en último
caso transnacional, y opera con la deconstrucción de estereotipos culturales y
convenciones ideológicas desde una concepción de historia hacia la cual
convergen temporalidades distintas y simultáneas. De modo general, dicha
concepción revela proyecciones de alteridad que brotan del encuentro de
pueblos, costumbres y civilizaciones, que el texto interroga como forma de
confirmar su validez, en cuanto realización artística y cultural, a ejemplo de Dois irmãos
(2000), de Milton Hatoum, y de dos obras publicadas en el año de 2003: Mongólia, de Bernardo Carvalho y Budapeste, de Chico Buarque.
La novela de
Milton Hatoum retoma el mito de los dos hermanos enemigos con el fin de narrar
la historia de una familia de inmigrantes libaneses en Manaos. Al modo de Relato de um certo Oriente (1989), el
libro con que debuta, el autor se dedica a rehacer las voces acalladas, gestos
escasamente delineados, objetos en vías de desaparición o perdidos para
siempre. Plantea formas de identificación marcadas por pequeños eventos del día
a día además del recurso a la reminiscencia — “horizonte acuático, brumoso y
soleado” de la escritura.
La condición de bastardía del narrador se
vuelve una forma sesgada de tratar los conflictos familiares y culturales sin reducirlos
al exotismo de posiciones preconcebidas. Toma a sí la búsqueda del origen como
una falta a la que no se logra sanar sino a través de la invención ficcional, y
esta se manifiesta por movimientos casi imperceptibles de paso de lo factual al
mítico, como variante de un proceso más extendido de enfrentamiento de
identidades.
La novela de Bernardo Carvalho es un
sofisticado relato de viaje e investigación en el que se busca a un fotógrafo
brasileño que ha desaparecido en Mongolia, lo que acentúa al máximo la tensión
inherente al contacto entre sujetos y culturas que el epígrafe del libro
recubre de tonos kafkianos. Obra de un diplomata jubilado que decide dedicarse ya
tardío a la escritura, consciente de que “la literatura ya no es importante”,
el texto mezcla la historia que se narra a fragmentos del diario de otro
diplomata que parte en busca del desaparecido, además de fragmentos de los
diarios de este último.
El desplazamiento del sujeto le brinda a la
narrativa la movilidad necesaria al espacio que insiste en traducir, ya que “en
un país de nómadas, por definición, la gente nunca se encuentra en el mismo sitio”.
El empleo de la técnica del montaje, en todo distinta a la fotografía referencial, hace que se enfrenten distintos registros
del recorrido por un territorio extranjero — lo mismo que recorre Bernardo
Carvalho cuando se lanza al proyecto de gestación del libro — en una búsqueda
que se revela, al fin y al cabo, como la búsqueda de sí, ese otro familiar y
extraño que el nomadismo de los personajes pone de manifiesto como en un espejo
invertido.
A fin de realizar esos movimientos de tránsito,
Budapeste opta por la figura del
ghostwriter,
el narrador José Costa (ou Zsoze Kósta), que al volver de un congreso de
autores anónimos se ve atrapado por una escala no prevista en la ciudad título de la novela, lo
que desata una serie de peripecias que formarán la materia narrativa: casado
con Vanda, presentadora de telediario que vive en Brasil, Costa conoce a Kriska
en Hungria con quien aprende el húngaro. En los vaivenes entre Budapeste y Rio
de Janeiro el narrador se sumerge en un mundo de réplicas, donde todo parece
duplicarse e invertirse al infinito en un juego especular. Se desdobla, por medio
del tránsito entre lenguajes, en la angustia identitaria que acomete a los
personajes. Es como si Costa/Kósta, Vanda/Kriska y Brasil/Hungria fueran el
escenario de un permanente venir a ser otro o lo mismo, y repite a su modo la
situación del “escritor” que simula un papel narrativo, como un actor que
dramatiza un saber globalizado.
El hibridismo formal de dichos textos, en que
la trama narrativa es el motor de la auto-reflexión, puede alcanzar en otras
realizaciones un tono más acentuadamente ensayístico, como en el originalísimo
Ó (2008),
de Nuno Ramos, artista plástico reconocido que antes había publicado Cujo (1993) y el sorprendente O pão do corvo (2001). Se tratan de
obras de una alta carga poética que conllevan revelaciones inesperadas nacidas
de los roces entre la literatura, la filosofía y las artes en general, desde
una pelea cerrada con el lenguaje.
Ó
pertenece a una estirpe rara en la literatura brasileña, en la línea de Água viva (1973) de Clarice Lispector, libros
que se atreven a romper los límites de la representación y la retórica del
lugar, y se abren libremente a correspondencias entre las formas sensibles de
la materia y la escritura del mundo. El texto opera por analogía “como un
sistema de encaje que todavía no comprendemos” y en que “todo se conecta”: los
muertos y los vivos, la carne y el tiempo, los pájaros y los locos, las muñecas
rusas y el silencio, la infancia y la tele, y así por delante al infinito.
La meditación exagerada y
el vértigo del lenguaje llevan a momentos epifánicos en que conocimiento y
creación poética se confunden en la revelación del “patrimonio salvaje del
sujeto”. Y como “todo conocimiento viene del cuerpo”, de ahí brotan las redes
de sentido que darán masa y volumen a los bloques de textos — corpus erótico — donde la palabra se
abisma. A Nuno Ramos la deformidad que constituye el saber contemporáneo parece
ser fruto de esa pelea entra las palabras y las cosas, al llevarse a los
extremos de la habladuría o del silencio.
Otra es la intención de A passagem tensa dos corpos (2009) de
Carlos de Britto e Melo. Ahí se tiene un narrador-fantasma que recorre pequeñas
ciudades mineras en búsqueda del registro de muertes recientes. Con ellas
elabora un listado poco habitual, cargado de una buena dosis de humor, que se abre
en la obra en pequeños “capítulos” intercalados a la historia de la familia,
que en cierta ciudad no mencionada mantiene un cadáver insepulto pero sigue viviendo
como si nada hubiera pasado. La presencia algo irónica y absurda de este raro
personaje C. resume el tema que se
plantea la narración — “el de no saber qué hacer con el muerto” — y se expresa
en el incómodo de dar forma a la carencia de sentido que el texto arrastra como
a un fantasma. La letra C. es cuerpo
y cadáver de una ciudad de muertos, una comunidad arruinada donde “la palabra
ya no tiene cabida” y una lengua a ser compartida.
El punto extremo de esa polis en ruinas se presenta en As sementes de Flowerville (2006) de Sérgio Rodrigues, bajo la forma de una copia
mal hecha de la vida y el “proyecto post-urbano” que representan los
condominios de lujo. En ese espacio blindado, carente de marcas temporales
identificables y lejos del “basural trasbordante del mundo”, la habitual trama
de negocios dudosos y sexo, alta tecnología, residuos de la dictadura y poder
ilimitado se desarrolla bajo el mando de Victorino Peçanha. La “Fórmula de la
Sociedad Ideal” que él busca lograr y de la cual Flowerville es solo un boceto,
se va debilitando por la ironía desconcertante del narrador y la dicción
satírica que asume la narración.
A contracorriente de esas
propuestas, la “recuperación” de la ciudad brinda espacios físicos y lugares de
enunciación que ella suele excluir y mantener en silencio. Son textos que apelan
a una brutalidad temática y formal, puestos a servicio de un proyecto estético
y político bien claro, como ocurre en las producciones de lo que suele llamarse
“literatura marginal”. Entre ellos se destacan Capão Pecado (2000) y Manual
prático do ódio (2003) de Ferréz; Vão
(2005) y Da Cabula (2006) de Allan
Santos da Rosa, además de los autores reunidos por Ferréz en Literatura marginal: talentos da escrita
periférica (2005).
Más allá del circuito
ordinario de producción y recepción textual se presentan como manifestaciones
del lenguaje, al lado del movimiento hip-hop,
que está en la base de las identidades colectivas y que, mediante su capacidad
de articulación y espíritu contestatario, pelean por la participación activa de
las periferias en el ámbito público. Plantean cuestiones relacionadas a la naturaleza del texto, sus procesos de legitimación por la crítica letrada y el
valor cultural que conllevan como
algo anómalo al interior de la literatura.
En su mayoría hacen uso de
un lenguaje anclado en conocidas pautas realistas al abordar la experiencia del
colectivo comunitario y una concepción esencialista de identidad, como medio de
hacer frente a la exclusión y al poder. Algunos de sus mejores escritores, como
Allan Santos da Rosa, superan tales limitaciones y logran, con el concurso de
la poesía, prosa y fotografía, transfigurar la realidad inmediata, como se pude
acotar en Imaginário, corpo e caneta
(2009): “el cuerpo como una totalidad brinda, más allá del monopolio de la
mente, esa que es dádiva y saña nuestra, pero juntando su noviazgo con los
sentidos, la mitología y la experiencia.”
Al parecer la “literatura
marginal” cierra hoy un ciclo. Sin embargo, otro sigue abierto y dialoga con ella.
Se trata de una literatura de minorías que encuentra en Conceição Evaristo un
representante singular. Afrodescendiente nacida en una favela de Belo Horizonte, se licenció y estudió su postgrado en
Letras en Rio de Janeiro, es autora de una obra que se publica en 2003 y la tornó
conocida en el Brasil y el exterior — Ponciá
Vicêncio. Lejos de ser un fenómeno isolado y pasajero como fue el caso de
Carolina Maria de Jesus en la década de los ochenta, Conceição Evaristo sigue
publicando regularmente desde la década de 1990 en Cadernos Negros, del colectivo Quilombhoje, de São Paulo, además de
tener otra novela editada, Beco da
memória (2006).
La escritora retoma con
incomún habilidad la costumbre ancestral de contar historias al narrar las
privaciones que ha pasado Ponciá Vicêncio, en un texto que se arma con crueldad
y mínimas alegrías. La asimetría de las relaciones — que se origina en el
enfrentamiento sordo entre señores y esclavos — se vuelve la principal razón de
este enredo hecho de pérdidas y expoliaciones que padece el personaje desde muy
niña hasta la alienación extrema de sí. Sin embargo, será ese callejón sin
salida a principio lo que moviliza las fuerzas de resistencia que permiten
rehacerse los vínculos de identificación familiar y étnicos y con ellos las semillas
del cambio. En manos de una escritora menos hábil todo ello resultaría en el
viejo cuento de las desgastadas consignas; pero en Conceição Evaristo, al igual
que el personaje que titula la novela, “sus manos seguían reinventando siempre
y siempre. Y cuando se amenzaba interrumpir el manoseo del arte, era como si
persiguiera el manoseo de la vida, y buscase fundirlo todo en un único acto,
igualando las dos caras de la moneda.”
Esa fusión en realidad es
el horizonte de la escritura femenina. Moviliza de distintos modos Azul e dura (2002), de Beatriz Bracher; A chave de casa (2007) de Tatiana Salem
Levy; Por que sou gorda, mamãe?
(2006) de Cíntia Moscovich; Algum lugar (2009)
de Paloma Vidal; Sinfonia em branco
(2001) de Adriana Lisboa; Minha ficção
daria uma vida (2010) de Ruth Silviano Brandão y Toda terça (2007) de Carola Saavedra. Puede orientarse hacia la autoficción
o el texto autobiográfico, tomar a sí experiencias ajenas o inventarlas al punto
de subvertir la misma noción de “género” (gender)
que la identifica, como en Não falei
(2004) de Beatriz Bracher, en que la historia se narra a través de una voz
masculina, un profesor dándole vueltas a su pasado.
El tema de las subjetividades contemporáneas,
que la literatura femenina traduce a su manera, elige a la ciudad como lugar
privilegiado de discusión literaria. La
temática urbana se impone hoy día no sólo desde la perspectiva de la violencia
y el tráfico de drogas —
en décadas anteriores se la utilizó al extremo — sino
desde el prisma conflictivo de las relaciones privadas, que se presentan como
una suerte de imitación de formas de sociabilidade al borde de la disgregación.
Eso se percibe en obras cuya diversidad
dibujan un extenso fresco del sujeto y la ciudad: Eles eram muitos cavalos (2001) de Luiz Ruffato; O segundo tempo (2006) de Michel Laub; O dia Mastroianni (2007) de João Paulo
Cuenca; Feriado de mim mesmo (2005)
de Santiago Nazarian; Até o dia em que o
cão morreu (2003) y Mãos de cavalo
(2006), de Daniel Galera; O azul do filho
morto (2002) y Bangalô (2003), de
Marcelo Mirisola; Vista do Rio (2004)
de Rodrigo Lacerda; O livro dos mandarins
(2009) de Ricardo Lísias; As cinco
estações do amor (2001) de João Almino; A
arte de produzir efeito sem causa (2008) de Lourenço Mutarelli; O filho eterno (2007) de Cristovão
Tezza, autor cuya obra se estabiliza en los años de 1990 aunque encuentra en la
obra mencionada su gran éxito de crítica y público, galardonada con varios premios
literarios.
Entre los más originales y contundentes se
destaca Eles eram muitos cavalos
(2001) de Luiz Ruffato. Microrrelatos, anuncios publicitarios, horóscopos,
preces religiosas, listados variados, diálogos teatrales, manifiestos
escatológicos y enumeraciones caóticas son ruinas discursivas que usa el
escritor al trazar instántaneos de vidas que emergen y luego desaparecen en los
rincones de la ciudad y las páginas del libro — “são paulo relámpagos/(são
paulo es el afuera? es aquí dentro?)”.
El gesto de mezclar y sobreponer planos
espaciales — lo que está dentro y lo que está afuera del texto — genera zonas
de contagio y fricción que se dan a conocer por cortes e interrupciones
narrativas, como si por allí la vida misma entrara. Dicho mecanismo ficcional
(“como si”) aleja Eles eram muitos
cavalos de la reproducción “realista”, y hace del lector-activo, esa
variante literaria del individuo y el ciudadano, un socio indispensable en la
relación con el mundo y el lenguaje.
Esa inclinación ética hacia el habla subalterno se muestra reveladora de la
tarea a la cual se entrega el narrador de ficción brasileña reciente. Demanda
desplazarse de su sitio de enunciación, que se define por posiciones de clase,
etnia y género, sin dejar paradójicamente de afirmarlo, a fin de que pueda darse
una relación de interlocución en que la crítica y la capacidad reflexiva tengan
predominancia. Pues es justo ese proceso de suspención
de valores lo que califica la ficción como posibilidad de emergencia de un
nuevo saber.
La novela Outra vida (2009), de Rodrigo Lacerda, se desarrolla en la
estación de buses de una metrópolis brasileña no identificada. Como lugar de
tránsito, provisorio y efímero, se ubica en la categoría del “no-lugar” que
remarca la pérdida del vínculo social además de las señas de identidad e historia.
Sin embargo, en este espacio el marido, la mujer y la hija esperan el omnibus
que los llevará de regreso al pueblo de origen, tras el marido envolverse en un
escándalo de corrupción.
Con esmero linguístico y cuidado
extremado en la captación de los movimientos más sencillos de los personajes, el
narrador hace crecer poco a poco la carga emocional del conflicto familiar,
hasta el punto en que termina por estallar de modo dramático. Las agujas del
reloj y breves incursiones al pasado desvelan un movimiento temporal
arrastrado, en contraste con la expectativa que se crea en la narración. De
forma rara, y pese a todo, la relación con el mundo parece haber quedado allá fuera,
como si se redujera a la forma “espectacular” que la pantalla de la televisión,
en un rincón de la pared, le brinda: la ciudad al parecer desaparece y asume
definita e irremediablemente su condición de “no-lugar”. Sin embargo la
historia le ofrece una alternativa cuando la madre decide quedarse y la hija se
va con el padre —
“Al término de la despedida, la niña se tira el pelo hacia atrás con un gesto
idéntico al de la madre y la abuela.”
La repetición señala hacia el fín de la
promesa de felicidad que la história
deja en suspenso. El parpadeo irônico del narrador, sin embargo, le devuelve al
texto y a la lectura su potencia ficcional,
su despliegue en la utopía aunque vacilante de otra vida. En lo que toca a la diversidad de cada uno, parece ser
ese el horizonte de los textos actuales al insistir en la capacidad de la
literatura ofrecer, en medio a la parafernalia de los medios de comunicación y
lenguajes electrónicos, una forma específica de conocimiento, amplia y generosa
lo suficiente para enfrentarse a la opacidad — o la transparencia excesiva — del
mundo que nos rodea.
*WANDER MELO MIRANDA
es profesor
titular de Teoría de la Literatura en la Universidade Federal de Minas Gerais.
Autor de Corpos escritos: Graciliano Ramos e Silviano Santiago (1992, 2ª
ed. 2009), Graciliano Ramos (PubliFolha, 2004), Nações literárias (2010), organizó los volúmenes Narrativas da
Modernidade (1999), Arquivos literários (2003, en coautoría), Crítica e coleção (2010, en coautoría),
entre otros.
1 comentario:
Siempre la ficción me conmueve y me gusta tanto leer novelas ficticias como ver programas o películas en la tele. Recuerdo que el ultimo verano al tener pasajes a rio de janeiro decidi comprar una notebook para llevar pelis para el viaje
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